Бурятия, искусство, живопись, скульптура

Истоки изобразительного искусства Бурятии, как и всего сибирского искус­ства, теряются в глубине веков. Самые древние скульптурные изображения жи­вотных из мамонтовой кости появились в Сибири в эпоху палеолита и датируют­ся в пределах 28-22 тыс. лет. В них, прежде всего, подчеркивались мощь и сила, именно эти качества представляли наибольшую ценность в глазах первобытных охотников. В многочисленных женских статуэтках, найденных А.П. Окладнико­вым в стоянках Прибайкалья, тонко проработаны лица. Податливый в обработ­ке бивень мамонта как бы сам диктовал характерную пластику изобразитель­ных мотивов.

В одной из последних публикаций утверждается, что древние изображения горной Хакасии не уступают "в совершенстве исполнения и значительности смысла творениям аборигенов Западной Европы той же "допотопной эпохи" (Ларичев. 2002. С. 4). Не вызывают сомнений и нити, незримо протягивающие­ся от наскальных рисунков пятнадцати-двадцати тысячелетней давности к фольклорному наследию народностей Сибири, к мифологическому мышлению их далеких прародителей:

Волшебный Бык Земли, явись!

На Востоке, на горе своей,

Государь мой Дед,

Мощной силы, толстой шеи, –

Будь со мной!

Как и во многих других случаях, рисунки в опубликованной статье асинхрон­ны. Наряду с палеолитическими есть и поверх них нанесенные значительно бо­лее поздние изображения. Диковинный фантастический зверь, по предположе­нию автора публикации В. Ларичева, "неземного, видимо, Мира", связан уже с иным взглядами на действительность, чем у первобытных охотников на мамон­тов и носорогов ледникового периода.

Здесь отчетливо проступает грань, отделяющая художников разных эпох друг от друга. Объединяет тех и других непосредственность чувств, передача концентрированности волевых усилий людей, взаимодействовавших с окружаю­щей природой, с миром животных. Можно полагать, что целью совершавшихся при этом обрядов было укрепление при помощи магии достигнутых к тому вре­мени позиций, стремление защитить себя и своих потомков в условиях сурового климата от всяких случайностей. Но по-прежнему рисунки для нас остаются за­гадкой, как в своих основах, так и в деталях.

Примечательные памятники бронзового века, так называемые "оленные камни", неоднократно привлекали внимание исследователей (Волков. 2000а. С. 113-114). Иволгинский камень, врезающийся заостренным концом в небо, на­поминает своей верхушкой клюв гигантской птицы, сходство с которой усилено глазом-диском. Мотив бегущего или лежащего оленя, характерный для скифо-сибирского "звериного стиля", трансформирован в образ устремленного ввысь, парящего в воздухе животного. Вертикально поставленные каменные плиты впечатляют своей монолитностью, лаконизмом общего силуэта, масштабной со­отнесенностью с окружающим ландшафтом.

Своеобразно характерные "личины", окаймленные волосами в виде лучей и змей, украшенные звериными элементами на головных уборах и в одежде, мо­гут быть рассмотрены как миросозерцание шаманского толка. Часть подобных памятников относится к эпохе развитой бронзы и раннего железа и поражают сходством с образцами онгонов - духов древнешаманских культов бурят. Те и другие изображены условно, порою схематически. Как отметил С.В. Иванов: "Изготовляя ту или иную скульптуру, человек создавал вокруг себя как бы вто­рой, ощутимый и зримый мир..., будь то небожители, духи нижнего мира или те­ни предков" (Иванов. 1979. С. 153).

Во многих бурятских онгонах, выполненных из дерева, максимально сохра­нялась первоначальная форма материала: колоды, дощечки, нароста на дереве. Из них осторожно выбирались тонкие слои древесины, а в отдельных местах де­лались срезы и углубления в соответствии с общим замыслом. Деревянные мас­ки воспринимались бурятами как вместилище душ предков - прародителей се­мей, родов; некоторые из них сохраняли имена ушедших из жизни шаманов.

На протяжении столетий, а то и тысячелетий коренные жители Сибири вступали в контакты с соседними племенами, с населением Центральной Азии и Евразийского степного пояса. Здесь сталкивались между собой различные течения, шедшие как с Севера на Юг, так и с Запада на Восток, и в обратных направлениях.

С конца XVII столетия инородцы Сибири привлекают внимание русских "служилых людей", российских и иностранных путешественников, ученых. В со­общениях, обращенных в административные органы Российского государства, в заметках и научных публикациях подчеркивается обилие пушнины, своеобразие одежд и украшений местного населения. В некоторых трудах отмечаются сно­ровка и умелость мастеров кузнечного дела, довольно широко распространив­шегося вокруг Саяно-Алтайского хребта. При этом высокую оценку получают именно "брацкие" (бурятские) работы, которые сравнивались с изделиями об­щепризнанных ремесленных центров России и Зарубежья.

Начиная с этого периода, русская культура оказывает сильное воздействие на все стороны жизни коренных обитателей края. Возникавшие вдоль проезжих трактов и по берегам рек поселения русского казачества, крестьян-землепаш­цев, старообрядцев (семейских), города со зданиями в стиле классицизма и "си­бирского барокко" придали новый вид обширнейшим территориям Сибири. В свою очередь буддизм, проникший в ту же пору в бурятские кочевья, способ­ствовал сооружению в Прибайкалье архитектурных строений восточного типа: монгольского, китайского и индо-тибетского.

Изменялся внешний облик края, а также вся духовная атмосфера жизни бу­рят-скотоводов. Буддийские монастыри, явившиеся своеобразными очагами культуры, внедряли вокруг себя не только новую философию жизни, но и аст­рологические знания, науки и искусства, в том числе иконопись (танка), скульп­туру, графику, декоративно-прикладное творчество. На первых порах предметы культа завозились из центров северного буддизма - Тибета, соседних террито­рий Монголии, Маньчжурии и Китая, но вскоре начали появляться собственные мастера высокого ранга, складываться художественные местные школы.

За последние столетия второго тысячелетия Прибайкалье стало местом пе­ресечения историко-культурных, конфессиональных и общественно-политиче­ских течений, весьма оживленной торговли между Западом и Востоком, в свою очередь приведших к заметным хозяйственно-экономическим преобразованиям в крае. Буряты, получив новый импульс к реализации своего духовного потен­циала, используют открывшиеся им возможности в разных видах деятельности, и особенно весомо - в летописной хронике, в поэзии и искусстве.

Произошли изменения в бытовом укладе таежных охотников и степняков-кочевников. Вдоль рек и проселочных трактов возникли фабрично-заводские поселки, деревни русских поселенцев, православные церкви, а вблизи целебных источников были воздвигнуты буддийские архитектурные сооружения, ступы, храмовые комплексы.

Во многих видах буддийского искусства показательно развитие анималисти­ческого жанра. Традиция анималистики уходит в прошлое, когда родовому, а за­тем территориальному духу - покровителю данной местности - посвящались лучшие экземпляры домашнего скота. Впоследствии живые животные стали за­меняться живописными и скульптурными их изображениями, в буддийском ис­кусстве эти образы входили в группу так называемого ганзая - символического жертвоприношения божествам.

В группу "пять видов домашнего скота" (табан хошуу мал), четко привязан­ную именно к скотоводческому укладу степняков, входили конь, баран, козел, бык и верблюд. Одним из излюбленных изображений был образ коня. В культо­вом искусстве он представлен в виде "коня-ветра" (хи-морин), главной функци­ей которого было содействовать благополучию людей, ограждению их от вся­ких невзгод.

Работая над скульптурными изображениями буддийских божеств, бурят­ские мастера получали навыки объемного воплощения человеческой фигуры, скупой выразительности жестов, искусного распределения складок одежды, ее украшений.

На культуру и мировосприятие народа все большее воздействие начали ока­зывать празднично оформленные церковные службы, молебствия, а также грандиозные театрализованные представления, устраиваемые ламами на терри­ториях монастырей-дацанов.

Древние языческие верования и шаманские ритуалы постепенно уходили в прошлое, но все же не уступали отдельных позиций, проникая в буддийскую об­рядность, иконографию, и в видоизмененной форме продолжали свое существо­вание, особенно в северо-западных районах Прибайкалья.

Все вместе взятое определило специфику художественного творчества в бу­рятских аймаках. При этом каждый род сохранял собственный код генетической памяти, отличаясь от других особенным восприятием окружающей экологиче­ской среды, далеко неодинаковой на разных ее участках. Отсюда локальные черты в декоре архитектуры, предметов быта, костюма и украшений.

Радикальные перемены в жизни бурят, в их общественном и государствен­ном устройстве происходят после Октябрьской революции и создания Бурят-Монгольской АССР (1923 г.). Стали казаться анахронизмом ручной труд и неко­торые ремесленные навыки. Украшения начали восприниматься как излишест­во, в лучшем случае они сохранялись в качестве семейных реликвий.

При всем этом творческое наследие бурятских мастеров явилось основой многих примечательных достижений национальной культуры в последующем ее развитии, в том числе и в первые годы Советской власти, своеобразно прело­мившись в новых тогда видах искусства - станковой живописи, графике и скульптуре.

Еще до Октябрьской революции получил художественное начальное обра­зование в городе Чита живописец А. Хангалов, впоследствии обучавшийся в ри­совальных классах Академии художеств в Петербурге. В 1919-1920 гг. ту же читинскую школу по совету русского скульптора И.Н. Жукова посещал Ц. Сампилов. Примечательным было участие бывшего батрака-подпаска, в те годы рабо­чего на мыловаренном заводе, в выставке, организованной его наставником со­вместно с известным художником и поэтом Д. Бурлюком. Опубликованная в га­зете "Забайкальский рабочий" заметка И. Жукова, обратившего внимание об­щественности на одаренность "бурятского самородка", сыграла свою роль в его дальнейшей судьбе.

Многие будущие художники Бурятской республики получали первоначаль­ные навыки рисунка и живописи у школьных учителей, у приезжавших тогда в улусы метеорологов, топографов и т.д., как тот же Ц. Сампилов, а также Р. Мэрдыгеев (по собственным его воспоминаниям). В числе талантливых представителей бурятского народа, сумевших в определенной степени реали­зовать заложенные в них творческие возможности, были Г. Эрдынийн, О. Бу­даев, Б. Будаев и др. Некоторые из произведений названных авторов вошли в экспозицию I Всесибирской выставки, устроенной в Иркутске и Новосибирске (1925-1926 гг.).

Работы художника-самоучки Г. Эрдынийна выполнены цветным каранда­шом с добавлением белил. "Перекочевка из зимника в летник", "Табун лошадей в степи" и другие листы представляют патриархальную картину мира с подчерк­нуто-размеренным ритмом жизни, разворачивающейся на фоне грандиозного ландшафта, где каждая фигурка или деталь выступает драгоценной частицей бытия. Скрупулезность и тщательность в трактовке, а также единая гамма при­глушенных серо-зеленых и охристо-зеленых тонов характерны для манеры это­го мастера.

Выставочной деятельностью в городе Верхнеудинске (Улан-Удэ) занимался Бурятский Ученый комитет (Буручком), созданный в 1922 г., в котором художе­ственную секцию возглавлял П.Н. Данбинов, известный тогда поэт, писавший под псевдонимом Солбонэ-Туя. Были снаряжены экспедиции в районы респуб­лики для сбора материалов, особенное внимание уделялось бурятским дацанам. На выставках, начиная с 1926 г., экспонировались произведения молодых живо­писцев, а также работы художников из дацанов с традиционными буддийскими сюжетами (Даба Тушнэ, П. Аригунов и др.).

Широкий резонанс получила выставка, посвященная пятилетнему юбилею республики в 1928 г. В центральных журналах "Искусство" (1929. № 3-4. С. 98-105) и "Красная Нива" (1929. № 3. С. 19) были опубликованы статьи мос­ковского художника В. Беляева. В местной печати появились критические за­метки поэта - комсомольца Мунко-Саридака, впервые отметившего преимуще­ственное обращение бурятских живописцев к уходящему быту, к шаманским об­рядам и мифологическим образам, отражавшим древнейшие черты народного миросозерцания. Газетная статья молодого критика вышла под заголовком "На полотне нет новой Бурятии", в журнальном варианте он, в частности, писал: "Время ли сеять в сознании бурят-монголов преклонение перед Буха нойоном, время ли преподносить под покровом искусства субстрат полурелигиозной мис­тики?". Картина И. Дадуева "Буха нойон баабай", подвергшаяся столь жесткой критике, представляет тотемный образ быка - одного из прародителей бурят­ских племен. Древнее предание воссоздано с впечатляющей силой: архаичному миру природы с огромными валунами и почти сказочной синевой Байкала под-стать монументальный облик Буха нойона. Бык стоит на берегу озера, привет­ствуя восходящее светило могучим ревом. На сегодняшний день очевидна непра­вота критика в некоторых исходных позициях, но при этом нельзя не подчерк­нуть его устремленность в будущее, эрудицию, способность улавливать основные тенденции развития искусства, а, главное, - по достоинству оценить талант­ливость мастеров кисти. Для примера можно привести такое его высказывание о другой картине И. Дадуева "Уходящий быт": "Эта картина сильна по своей вы­разительности, как лебединая песня..., как затаенный трепет перед неумолимо­стью социальных законов, одинаково сильных и безжалостных и в строении, и в разрушении".

Показателен для этого времени портрет Доржи Банзарова кисти Р.С. Мэрдыгеева. Прежде всего он примечателен своим композиционным решением: на первом плане - ученый, погруженный в творческий процесс, и его видение — ка­млающий шаман, стоящий чуть сбоку, за его спиной. При этом пространство заднего плана разделено на две части: отблески марева со сверкающей молнией за фигурой шамана, и идиллический пейзаж с месяцем и звездами со стороны ученого. Обращает внимание то, как этнографически точно запечатлено худож­ником не только красочное одеяние шамана, но и рисунок на его бубне.

Для характеристики эпохи очень показательна дискуссия, развернувшаяся на страницах газет и журналов вокруг проблемы использования в строительст­ве новой культуры национального наследия, в частности, дацанского искусства. Произошел достаточно свободный обмен мнениями, и эти материалы так же, как и упомянутые выше статьи, являются бесценным документом эпохи. В ито­гах дискуссии подверглись решительному осуждению все попытки "ориентации на феодально-теократическую культуру Востока". Было также подчеркнуто, что главной задачей искусства нового общества должна стать борьба за постро­ение социализма в стране и, в частности, в Бурят-Монголии.

Приведенные факты характеризуют сложность воззрений бурятской интел­лигенции, сформировавшейся на протяжении XIX столетия. Это же обстоятель­ство может свидетельствовать об определенной ее зрелости. Именно этим объ­ясняется активность позиций многих общественных деятелей именно в сфере культуры и искусства, и тот накал прений, кипение чувств, страстей, которые, как показал дальнейший ход событий, донеслись и до нашей современности.

В спорах и столкновении взглядов отразился дух эпохи и с ее внутренними противоречиями и с ее позитивными началами. На рубеже столетий во всех ок­ругах Российского государства происходили события необычайной значимости для дальнейших судеб всех его народов. Возникала вера в торжество справедли­вости на земле, в объединение беднейших слоев общества во всем мире. Как и в былые времена, нашедшие отражение в фольклорном творчестве, ожидалось "чудо" обновления жизни, и присущий народам оптимизм вселял надежду на то, что совершенные ими действия обеспечат благополучие потомкам, помогут в достижении заветных целей всего человечества. В этом заключалась притяга­тельность интернационалистских лозунгов эпохи.

Подготовка профессиональных кадров науки и искусства была поставлена на государственный уровень с самого начала образования Бурят-Монгольской АССР. Способную молодежь стремились обеспечить стипендиями для обучения ее в специальных учебных заведениях; поощрялись все виды народного творче­ства, самодеятельные спектакли, выставки. Участвовать во Всероссийской кус­тарно-промышленной выставке (1923 г.) в Москву был отправлен С. Сампилов, где он удостоился Диплома признательности за альбом с зарисовками из жизни и быта бурят. В 1920-е годы Ц.С. Сампиловым созданы такие произведения, как "Любовь в степи", "Пастух", "Революция. Свободная Бурятия", "Ликбез", "Мон­гольские партизаны" и др. Жизнерадостное восприятие новой действительности, свое отношение к миру художник выразил в картинах родной природы, в сюже­тах, близких и понятных каждому буряту. Гимном раскрепощенной человеческой личности, исполненной сил и энергии, прозвучали живописные полотна "Любовь в степи" и "Арканщик". Глубоко национально по художественной вы­разительности образов картины "Любопытные быки", "Табун в степи", аква­рельная сюита "Свадьба хоринских бурят", иллюстрации к народному эпосу, многочисленные изображения животных. Творчество художника, воплотивше­го духовный мир возрожденного революцией народа, особенности его трудовой практики, неразрывно связанной с окружающей природой, давно перешагнуло рубежи своей республики и явилось заметным вкладом в советское изобрази­тельное искусство.

Широкую известность приобрели многие произведения Р.С. Мэрдыгеева. Его рисунки, акварели, портреты с успехом экспонировались на I Всесибирской выставке в Новосибирске и Иркутске, а затем в Верхнеудинске (ныне Улан-Удэ). Известно, что портрет был одним из ранних жанров в творчестве этого ма­стера. В "Скорби" (1916) и "Горе старика" (1918) еще достаточно явственно про­читываются наряду с реалистической тенденцией реминисценции старобуддий­ской живописи. В 30-50-е годы художником была создана целая галерея портре­тов. Ее героям явились простые труженики, герои войны и труда (портрет Дымбрыловой, портрет майора Етобаева), а также представители творческой интел­лигенции (портрет А. Тороева, портрет В. Тумуровой). Среди них были работы более удачные, а также менее удавшиеся, выполненные в официально-холодно­ватой, жесткой манере. В них как в зеркале, нашли отражение сложные пробле­мы развития советского искусства, связанные с идеологией тех лет.

Именно в пейзажном жанре Р.С. Мэрдыгеев смог наиболее полно воплотить свой талант, свою творческую индивидуальность В зрелых произведениях конца 30-40-х годов чувствуется мастерство, связанное с академической школой. Мно­гообразны лики природы, представленные в полотнах мастера и передающие характер: напряженно-драматический ("Шум в Саянах"), умиротворенно-гармо­нический ("В Койморах").

Вскоре рядом с Ц. Сампиловым появились молодые художники - А. Оклад­ников, Г. Павлов, А. Ажигиров, И. Аржиков, несколько позже А. Тимин, М. Шестакова, Г. Чикотеев, Н. Голованов, О. Пепуль, Д. Тудупов, Б. Будаев, А. Чашин.

В 1930-1940-е годы по всей стране возникали новые учреждения культуры, открывались высшие и средние учебные заведения, музеи и галереи. В Бурятии в 1933 г. был организован Союз художников, в 1934 г. - Союз писателей, в даль­нейшем многие другие студии, школы, институты. Далеко не случайно возник­новение множества печатных органов, различных объединений и творческих со­юзов произошло здесь намного раньше, чем в других, и не только автономных, союзных республиках Советского Союза.

Уважительное отношение к исконным ремеслам, к традиционному искусст­ву, несмотря на все перипетии нового времени, не могло навсегда исчезнуть из памяти народа и на разных этапах истории вновь и вновь проявлялось в каких-либо заметных событиях культурной жизни. В 30-е годы в Агинском сомоне бы­ла организована Зуткулейская артель чеканщиков по серебру. Сохранилась фо­тография, на которой запечатлены председатель артели Гомбоев, мастер Бадмаев, а посредине - главный мастер Очиржап Зориктуев.

Изделия О. Зориктуева были посланы в Париж на выставку, о чем сообща­лось в газетной заметке А. Атутова: "тов. Зориктуев изготовил для открываю­щейся в Париже в 1937 г. Международной выставки "Искусство и техника в со­временной жизни" интереснейшие экспонаты - художественные изделия из се­ребра, рога и папье-маше: бурятский изящный нож из рога в серебряной оправе, брошь из серебра, серебряные пуговицы национального костюма, серебряную чайную ложку, бурятскую трубку в серебряной оправе и шкатулку из папье-ма­ше с художественно исполненными рисунками, отображающими флору Бурят-Монголии. Часть экспонатов уже отправлена в Москву во Всекоопсоюз" (Вос­точно-Сибирская правда. 1936. 9/ХП).

В 1940 г. в столице Советского Союза - Москве впервые проведена Декада искусства и литературы Бурят-Монгольской АССР. На выставке в Государст­венном музее искусства народов Востока было представлено около 700 произве­дений живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Многие экспонаты с выставки были закуплены музеями Москвы и Бурятским союзом художников.

Выставка в целом явилась, по всеобщему признанию, праздником молодого национального искусства. Искусствовед В. Чепелев писал: "Мы любуемся кар­тинами и рисунками, экспонированными на выставке, с чувством человека, по­лучившего неожиданный подарок. Само собой появляется ощущение близости к суровой красоте Байкала и снежных гор, к людям, изображенным на картинах, к трудовой жизни народа, такой нашей, по-советски обычной, напряженной.

И тут перед нами встает особенность бурятской живописи: ее жизненная простота, ее глубокая бытовая основа, даже как будто избегающая поэзии тру­дового народа. Художники часто выступают как рассказчики, в первую очередь заботящиеся об убедительности фактов... И когда Сампилов вносит сильные звучания поэзии жизни и труда, когда он доводит до зрителя не только смысл, но и ощущение жизни ("Арканщик", "Пастух" и др.), становится особенно близкой и привлекательной реалистическая направленность живописи Бурят-Монголии" (Творчество. 1940. № 12. С. 4).

Естественно, что в произведениях, представленных на декадной выставке, были отражены колхозное строительство, новые люди, новый быт, отдых тру­дящихся, страницы истории. Таковы картины "Панорама ПВЗ", "Говорит Моск­ва" А. Ажигирова, "Молодое поколение" М. Шестаковой, "Девушки нашей рес­публики" Г. Чикотеева, "Вечер на курорте Аршан" Е. Неволиной. Далекое про­шлое Бурятии получило воплощение в произведениях "Сбор ясака" А. Тимина и "Бестужев в Селенгинске" А. Окладникова. Именно эти работы явились фикса­цией бытовой основы, которую отметил московский критик. Весьма показа­тельно выражение внутреннего удовлетворения тружеников Бурятии, их ис­креннего чувства гордости достигнутыми успехами.

Скрытые в этих успехах противоречия на какое-то время отошли на второй-третий планы. К тому же было понятно, что для молодой республики это были первые шаги в новых для того времени формах станкового искусства, ос­воение его различных видов и жанров. Причем, делались эти шаги на высоком творческом подъеме, с истинным воодушевлением.

На общем фоне выделялись произведения с более глубоким подходом к на­родной жизни в ее основах. Как правило, это было связано с тематикой старин­ных обычаев, игр, сюжетами фольклорно-эпического плана, как, например, в картине И. Аржикова "Шаман не лечит, а калечит". Название последнего, ско­рее всего, было данью времени. По существу здесь жизненно правдиво запе­чатлена знакомая автору во множестве деталей сцена, передана атмосфера, ца­рящая в простой крестьянской избе, где находятся люди и тут же корова с те­ленком в специально отведенном для них месте, а также шаман спиной к зри­телю, совершающий старинный обряд изгнания духов, явившихся причиной болезни. Выразителен эпический образ героя-богатыря в картине "Шоно-Батор" Ф. Балдаева.

На выставке одним из наиболее значительных по замыслу и его воплоще­нию, самым крупным по размерам было полотно студента Московского художе­ственного института Д.-Д. Тудупова "Борцы". Изучение темы традиционного национального состязания шло по линии углубления, расширения рамок сюжет­ной фабулы, и в результате художник воспроизвел один из моментов жизни до­революционного бурятского улуса с его внутренними противоречиями, расслое­нием общества на "власть имущих" и бедняков. Участники популярного спор­тивного состязания приобретают символическое значение борцов за освобожде­ние народа от своих угнетателей, что вполне соответствует духу эпохи. Тема раскрывается им в плане эпического и исторического показа жизни. Но при этом, несмотря на некоторые просчеты пластического решения, автор обнару­жил незаурядное живописное мастерство, верное ощущение тона, что связано с его увлечением импрессионизмом, в частности, Ренуаром. Недаром коллеги из Бурятии шутливо прозвали его "Дугар-Ренуар".

В годы Отечественной войны с оружием в руках защищали свою Родину и художники Бурятии. Оставшиеся в тылу напряженно работали. Организован­ная по инициативе художников Плакатная мастерская Бурят-Монгольского государственного газетного издательства выпустила за годы войны 170 номе­ров "агитокон", 50 плакатов. Активную роль в выпуске плакатов сыграл заве­дующий мастерской Т. Рудь. Много оригинальных плакатов и рисунков созда­ли Ц. Сампилов, А. Тимин, М. Шестакова, О. Пепуль, Г. Чикотеев, Т. Рудь. Тексты к рисункам писали поэты X. Намсараев, С. Дунаев, Ц. Галсанов. В са­тирических рисунках художники проявили быстроту реакции на события дня, умение сделать изображение броским, эффектным. Некоторые названия ра­бот звучат как лозунги-призывы: "Готовы на фронт!", "Разрешите на фронт!", "Фашистам нет места!", или еще "Руки вверх!" (картина Тимина). Почти всем произведениям военного времени свойственна быстрота выполнения. Карти­ны писались по горячим следам войны, выражали готовность авторов отклик­нуться на любые актуальные темы, в них находили отражение идеи патриотиз­ма, сплачивавшие советских людей в единое целое. Правда, следствием поспешности в работе, усугублявшей недостатки профессионального порядка, были низкие художественные качества произведений. Идея единства фронта и тыла лежит в основе произведений Ц. Сампилова "Подарки фронту", "Колхоз­ные кони для фронта", "Агитатор на полевом стане", И. Аржикова "Всеобуч в колхозе", Г. Чикотеева "Всеобуч". Успешному проведению декады в значи­тельной мере способствовали театральные постановки, в которых роль офор­мителей была очень существенной. Воспроизведение народной жизни в фольклорно-эпических по содержанию спектаклях потребовало от сценогра­фов знания исторического материала, свободного владения арсеналом художе­ственно-пластических средств. Именно эти качества проявили в полной мере такие художники, как А. Тимин, Г. Павлов, М. Шестакова, Б. Чернутов в твор­ческом содружестве с московскими мастерами театрально-декорационного искусства.

Празднично эффектно был оформлен заключительный концерт, в котором актеры выступали в ярко декоративных костюмах с полным набором подлин­ных украшений из серебра и полудрагоценных камней, что произвело неотрази­мое впечатление на публику, и было отмечено в восторженных отзывах цент­ральной прессы.

Специалисты в Москве сразу же обратили внимание на преклонный возраст мастеров - участников выставки; и это вызвало у них озабоченность дальней­шим развитием искусства, уходящего корнями вглубь веков.

Успешное проведение декадной выставки заставило членов творческого коллектива всерьез задуматься о создании художественного музея в республике. В 1944 г. вышло Постановление СНК БМАССР о создании Республиканского художественного музея, открытие которого состоялось в 1946 г., после того, как была проведена большая подготовительная работа: поиск подходящего помеще­ния для фондов и экспонирования произведений изобразительного искусства и т.д. Организация нового очага культуры в годы Великой Отечественной - со­бытие большой значимости не только для Бурятии, но и для всей страны. Во вновь созданный музей поступают работы из Краеведческого музея, а также фонды и штат научных сотрудников Антирелигиозного музея.

Музейная коллекция на 15 июня 1945 г. насчитывала более 500 произведе­ний искусства (живопись, графика, рисунки и т.д.). Первая экспозиция начала го­товиться сразу же, как только музей получил свое помещение. Официальное от­крытие состоялось в ноябре 1946 г. В постоянную экспозицию вошли работы, приобретенные музеем в период его создания, и произведения, поступившие к тому времени из ведущих музеев страны, прежде всего, из Русского Государст­венного музея (г. Ленинград).

Началась довольно интенсивная выставочная деятельность - одна из самых важных форм музейной работы. В январе 1947 г. состоялась I республиканская выставка прикладного искусства, включившая в себя более 300 произведений и прошедшая с большим успехом. В 1948 г. в реорганизованном музее создаются отделы русского дореволюционного и советского искусства. В 1949 г. в музей поступают 143 работы известных художников из фондов Государственного Рус­ского музея (Боровиковский, Шубин, Антокольский, Тропинин, Ксенофонтов, Степанов, Богомолов, Поленов, Айвазовский, Шишкин, Трутовский, братья Ма­ковские, Хруцкий и др.).

Несмотря на небольшой формат и в основном этюдный характер, все они несут на себе печать незаурядного профессионального мастерства авторов, из­вестных по репродукциям более значительных их произведений. Конечно же, для отдаленного от европейской России сибирского края это было неоценимым даром, поскольку местное население и особенно школьники смогли воспринять воочию тонкость исполнительской техники в живописи, рисунках и набросках, благодаря которым они приобщались к европейским традициям высокого реа­лизма, по-особому сформировавшего в Российской академии художеств.

Наряду с этим в советском искусстве происходили активные процессы сбли­жения национальных школ, чему в немалой степени способствовала общность переживаний военных и первых послевоенных лет. Не сразу забылись пережи­тое лихолетье, горечь утрат, а затем - всенародное ликование по случаю долго­жданной победы над ненавистным врагом. Светло, жизнерадостно зазвучали те­мы мирного труда на родных землях, передававшие чувства гордости за Вели­кую Отчизну. Примечательной для того времени стала выставка, посвященная 70-летию И.В. Сталина.

Почувствовали свою сплоченность художники регионов и всей страны. В зо­нальных конференциях принимали участие деятели культуры и искусства Моск­вы, Ленинграда и других крупных городов России. Периферийные художники все чаще поступают в столичные вузы.

В результате открытого тесного общения творческих людей из разных мест России постепенно созревало обостренное чувство родной земли, уже не абст­рактное или идеологически обобщенное, а более конкретизированное: на уров­не пейзажных ландшафтов - степных просторов, высоких гор, могучих разливов рек или священных источников, терпкого запаха трав... Это все включало еще и бытовые штрихи, детали традиционных одежд, украшений и ремесел. Обраще­ние к истокам народного быта, трудовых навыков и неприметных на первый взгляд подробностей было весьма не простым, достаточно длительным, време­нами даже болезненным. И все же, в конечном счете, оно оказалось неминуе­мым. На протяжении многих лет научными сотрудниками и хранителями фон­дов работали местные общественные деятели, работники культуры и художни­ки. В тесном контакте и творческом содружестве находились родственные орга­низации: музей, Союз художников и производственные мастерские Бурятского отделения Российского Художественного фонда.

В 1960-е годы налаживаются связи со странами Востока - Монголией, Кита­ем (включая Тибет), Индией. Каждый период становления и развития изобрази­тельного искусства Бурятии достаточно полно отражен в уникальной музейной коллекции.

Как отмечено выше, еще до образования творческих организаций в стране художниками республики были созданы произведения, которые на сегодняшний день во многом определяют своеобразие становления национального искусства. По прошествии нескольких десятилетий они обрели как бы новую жизнь, заняв свое место в экспозициях крупных выставок, не только местных, но и россий­ских, всесоюзных и зарубежных. Это такие произведения, как картины "Тайлаган" и "Доржи Банзаров", рисунки "Скорбь" и "Горе старика" Р. Мэрдыгеева, полотна "Кыренский дацан" и "Тункинская семилетка" А. Хангалова, "Уходя­щий быт" и "Буха нойон баабай" И Дадуева, "Шаман не лечит, а калечит" И. Аржикова, рисунки "Варка масла" и "Рыбак" А. Окладникова, многие зарисовки Г. Эрдынийна, О. Будаева, произведения художников из бурятских дацанов, за­нимающие все более значительное место в постоянных и эпизодических экспо­зициях республиканских музеев.

В конце пятидесятых - начале шестидесятых годов новое поколение худож­ников, уже опираясь на достижения зачинателей профессиональной станковой живописи, находило свой путь в искусстве, в целом отражая специфику нацио­нального видения, создавали ярко-колоритный обобщенный образ родного края. Органично подключались к поискам творческого коллектива новые поколения мастеров резца и кисти, многие из которых и ныне работают творчески активно.

Выпускники высших и средних учебных заведений страны - А. Сахаровская, Д.-Н. Дугаров, А. Казанский, Г. Москалев, И. Стариков, А. Хомяков, С. Ринчинов, А. Даржаев, А. Цыбикова, Ч. Шенхоров, Д. Пурбуев, Э. Цыденов, Г. Ва­сильев, А. Миронов, В. Базаров.

С середины 70-х годов еще более усиливается внимание художников к собы­тиям современности, к делам и заботам тружеников края. В произведениях, соз­данных в эти годы, находят отражение успехи, достигнутые во всех областях промышленности и сельского хозяйства республики. Все более заметное место занимает тематика, связанная со строительством Байкало-Амурской магистра­ли - одной из грандиознейших строек века. В этом проявилась замечательная традиция советских художников - быть всегда на передовых участках созида­тельной деятельности народа.

В 1979 г. в столице Бурятской республики впервые прошла большая темати­ческая выставка "Мы строим БАМ". Участие в этом смотре художников Россий­ской федерации и ряда союзных республик - Азербайджана, Грузии, Узбекиста­на и Украины - в значительной мере обусловило высокий профессиональный уровень экспозиции. Главные герои произведений - первопроходцы тайги, гео­логи и геодезисты, разведчики земных недр и водных ресурсов, лесорубы и пу­теукладчики, мостовики и тоннельщики, представители других профессий.

В 1976 г. группа художников побывала в Монгольской Народной Республи­ке, а затем в своих произведениях запечатлела труд и быт аратов-скотоводов. Монголия с ее поистине необозримыми далями, с ее неповторимо яркими крас­ками синего неба и желтых песков произвела неизгладимое впечатление на ху­дожников, что нашло отражение в живописи Д.-Н. Дугарова, а также в графиче­ских листах - "По Монголии" А.Н. Сахаровской, выполненных в технике цвет­ной гуаши.

Военно-патриотическая тема становится одной из главных в творчестве Ге­роя Советского Союза Г. Москалева. На полотне "Один на один" мы видим под­битый покореженный танк и фигуру лежащего на земле солдата. Поза убитого, его раскинувшаяся за плечом плащевая накидка сохранили последнее движение солдата - вперед, навстречу врагу. Всем пафосом своей картины художник как бы добавляет: это движение в бессмертие.

Труженицам тыла, стойко переносившим скорбь утрат, посвящает свое творчество В. Грищенко. Темы войны и мира волнуют и более молодых ху­дожников.

Заметное место в творчестве художников занимает индустриальная и сель­скохозяйственная тематика; в значительной мере активизируя поиск вырази­тельных средств, отвечающих требованиям современности. Трудовой энтузиазм советских людей можно почувствовать в живописных работах В. Архипова, Л. Лабока, Г. Налабардина, И. Алтаева, В. Гончара.

Герои произведений А.Б. Даржаева "Пастухи" и "Табунщик" изображены крупным планом: они доминируют в пространстве картины, четким силуэтом выделяясь на фоне пронзительной синевы степных далей. Спокойны и сосредо­точены герои С.Р. Ринчинова на его полотнах "Тоонто" и "Семья"; окружающий пейзаж дает ощущение гармонии человеческого бытия, всего мироздания. Но­вые произведения художника "Сурхарбан", "Жаворонки поют" отмечены точ­ными жизненными наблюдениями, целостностью колористического решения. Тема традиционного спортивного праздника "Сурхарбан", послужила сюжетом для картины Г.И. Баженова, впечатляющей ярким декоративным цветом, рит­мом певучих линий, ассоциирующихся с национальным узором.

Для Д.-Н. Дугарова интерес к национальным традициям народа был естест­венен, глубинен, поскольку в его родных Агинских степях бурятская старина со­хранилась в большей степени, чем во многих других районах республики. Про­никновенно-лирично созданное художником в этот период полотно "Проводы невесты". Тонко охарактеризовано состояние девушки, покидающей родной очаг; в ее потупившемся взоре и оттенок грусти, и затаенно-радостное ожидание неведомого будущего.

Выступив поначалу как знаток местных обычаев, художник затем углубля­ет свой поиск. Так появляются картина "Забайкальская зима" и затем ее вари­ант - "Суровый край", отобразившие нелегкий труд чабанов. На фоне темнею­щих к горизонту степных далей и неба с низко нависшими тучами виднеется си­луэт всадницы-чабанки. Сгрудилась сплошным массивом отара, и только по кра­ям видны отбившиеся от нее овцы. На фоне бушующей непогоды они казались бы беззащитными, не будь рядом человека, стойкого и мужественного. В трип­тихе "Прошлое" люди изображены, казалось бы, притерпевшимися к своей обездоленности. Привычно перебирает четки женщина с седыми волосами; сгорбленный старик углубился в чтение старинного ксилографа; мужчина, веду­щий быков, словно придавлен торцами бревен в их упряжке. Фоном для фигур является выжженная солнцем оранжево-желтая земля и яркая синь неба над вы­соким горизонтом. Насыщенность цветовых пятен, некоторая графичность рисунка заставляют вспомнить традиционную бурятскую живопись с ее условно­стью, плоскостностью декоративных решений, с ее образной символикой. В об­лике людей автор подчеркнул не только их извечное терпение, но и доброту. Потому так уютно примостился у коленей старой женщины малыш с игруш­кой - верблюжонком. Как олицетворение мудрости, уходящей вглубь веков, воспринимается фигура улусного грамотея, перечитывающего строки эпическо­го сказания.

Несмотря на тяжесть подневольного труда, народ сохранил свое человече­ское достоинство, свои надежды на лучшую долю.

Формируется новый жанр – портрет-картина. К этому жанру тяготеет Ю.А. Чирков, создавший целую галерею портретов представителей бурятского народа. Своеобразие личности автор выявляет, как правило, через род занятий своего героя, его профессию. Небезынтересны художнику и национальные чер­ты. Его герои - народный мастер-чеканщик, старый охотник, сакманщица, поэ­тесса, артист в роли популярного персонажа народной сказки и др. Все они за­печатлены в типичной для них обстановке труда и быта. В портрете чемпиона в стрельбе из лука Б. Бальчинова полуфигура лучника выглядит внушительно и монументально на фоне равнинного степного пейзажа.

Большое место в бурятском изобразительном искусстве занимает пейзаж. Величественная и суровая красота Байкала и Саянских гор привлекает внима­ние К. Сергеева. Картина Т. Рудь "В высокогорной Бурятии" воспроизводит не­обычный рельеф местности с могучими животными-сарлыками. Эпическое на­чало заложено в полотне Э. Аюшеева "Просторы Бурятии". Могучая распевная ритмика холмистых далей, широкий разлив рек, неповторимая колоритность та­ежного озера нашли свое отражение в полотнах М. Олейникова.

Зрелое профессиональное мастерство отличает полотна А. Казанского. Они полны полифонического звучания, в них в цветотоновой целостности сли­ты краски земли и воздуха, пронизанные сияющими лучами солнца. Потреб­ность выразить свое отношение к окружающей действительности обусловила обращение Казанского к теме родного края, к образу Байкала. Натурные впе­чатления суммированы в картине "Рыбаки Байкала". Все изображенное на по­лотне приближено к зрителю. Крупным планом показаны фигуры рыбаков, за­нятых привычным делом — починкой сетей. Лица их спокойны и вместе с тем благодушны. Чувствуется, что это занятие для них почти что отдых, пауза, а на­стоящая работа, связанная с выходом в море, потребует полного напряжения сил. Об этом напоминают энергичные контуры словно вздыбленных над поло­гим берегом и глубокой синевой воды остроносых шхун-лодок. Каждое поколе­ние художников заново открывало для себя красоту "славного сибирского мо­ря". А.В. Казанский по-своему увидел и запечатлел Байкал на многих полотнах. Акцент на пейзажном творчестве живописца представляется правомочным, по­скольку именно в этой области особенно интенсивно велись его поиски, отраба­тывалась форма произведений, адекватная заложенному в них содержанию. И именно в жанре пейзажа наиболее убедительны результаты, достигнутые А.В. Казанским в настоящее время.

Эпичны по своему настрою картины небольшого формата Ч. Шенхорова: сочная зелень пастбищ, ритмические ряды изгородей с тонкими струнами-жер­дями, прорезающих прозрачную чистоту воздуха, звенящую тишину высокогор­ной Тунки, окружающая человека природа незримо слита с его трудом и бытом.

Во все большем разнообразии своих связей с жизнью человека раскрывает­ся предметный мир. Изобилие продуктов труда и даров природы в размашистой живописной манере передает М. Метелкина.

Тонкой одухотворенностью образов, поэтической метафоричностью дета­лей отличаются полотна Альбины Цыбиковой, к сожалению рано ушедшей из жизни, в которых органично взаимосвязаны люди и вещи. В своих портретах Цыбикова фиксирует мимолетность мгновений - движений, наклонов головы выражений лиц. Все как бы неустойчиво, зыбко. Может быть, поэтому так лю­бимы автором подвижные детские образы. В картине "Поздний гость" художни­ца передает атмосферу родного бурятского села с его устоявшимся жизненным укладом, непритязательно скромным, но налаженно-обжитым гостеприимством

Сюжетно-занимательная повествовательность в работах Цыбиковой сменя­ется тенденцией к обобщенной символике образов, но воплощение их остается по-прежнему конкретно-жизненным. Таков, к примеру, диптих "Осенний ве­тер". Традиционным творчеством Востока навеяны образные аллегории "У ис­тока", где источник воды и дерево, фигуры матери с ребенком, всадника и стар­ца с посохом символизируют разные возрастные периоды человеческой жизни, ее вечного круговорота.

А. Цыбикова принимала активное участие в оформлении здания Театра дра­мы им. Хоца Намсараева. Выполненное ею декоративное панно, занимающее стену фойе, убедительно показало, что художница умеет подчинить себя едино­му замыслу творческого коллектива, не растеряв при этом своей индивидуаль­ности. Фреска "На земле Гэсэра" производит впечатление нарядно-праздничное. В сложно разработанной колористической гамме преобладают теплые коричне­вато-светлые тона. При общем обзоре доминируют масштабно-укрупненные ал­легорические фигуры, олицетворяющие музы искусства театра разных эпох, в них как бы утверждаются творческие возможности народа. В отдалении череду­ются сцены трудовой деятельности людей, их развлечений и игрищ, детали ар­хитектуры, пейзажа.

Сложной ассоциативностью отличаются произведения Д.Г. Пурбуева "Ил­люстрации к эпосу", "По мотивам старинных песен", представляющие собой своеобразную имитацию традиционных ксилографии с удлиненным форматом листа и миниатюрностью изображения.

Несколько значительных по тематике, прочувствованно-импульсивных по ис­полнительской манере графических серий создал Б. Тайсаев. Эмоциональны цик­лы работ молодого графика Т. Манжеева из циклов "Из детства" и "Музыканты". Изобразив мальчика, склонившегося над рисунком, автор сумел показать, что за­нятие это поглощает его полностью, светлый овал стола - для него целый мир.

Творчество театральных художников Бурятии известно далеко за предела­ми республики. И не только потому, что театры совершают гастроли по всей стране. Высоким профессиональным мастерством владеют такие художники, как А.И. Тимин, М.Е. Шестакова В. Бройко, В. Тевелев и другие, на протяжении многих лет оформляющие спектакли как классического, так и современного ре­пертуара.

Замечательным достижением искусства являются эскизы декораций и кос­тюмов. А.И. Тимина к первой национальной опере "Энхэ Булад-Батор" и к ба­лету "Красавица Ангара", поставленных в Бурятском академическом театре оперы и балета. Как и в других работах художника, в них видны не только сме­лая разработка орнаментального народного творчества, сложная гармония цве­товых сочетаний, но и выразительная пластика фигур персонажей, их движений и жестов, тонко переданное ощущение эпохи, поэтическая трактовка народных легенд и сказаний. В работе Е. Шестаковой - эскизах костюмов для ансамбля "Байкал" - отразилось чуткое восприятие художницей национальной специфи­ки народной одежды, ее силуэта, декора, колорита.

Одни из них придерживаются народного примитива, к ним можно отнести М. Эрдынеева и многих других, у некоторых нетрудно вычислить естественную ориентацию на европейские образцы и мировую классику, третьи ищут сплав восточных и западных традиций. Появляются мастера, придерживающиеся ака­демического направления, которые могли бы внести свой вклад в общую систе­му советской школы скульптуры. К сожалению, Э. Цыденову почти не при­шлось увидеть свои замыслы воплощенными в долговечных материалах по при­чине технических трудностей. Самым выдающимся его произведением является барельефное решение фасада нового здания Бурятского академического театра драмы им. Хоца Намсараева, удачно возвышающегося на одном из самых мно­голюдных участков города. В большей мере это удается его ученику и коллеге А. Миронову. Удачны многие его работы, установленные на площадях и скве­рах столицы Бурятии, а также занявшие достойное место в музейных коллекци­ях городов Улан-Удэ и столицы Калмыкии - Элисты. Этому мастеру присуще тяготение к образам героического начала. Одновременно он проявляет интерес к буддийской скульптуре, что едва ли не является в настоящий период призна­ком нужного тона.

Интересно заявил о себе 3. Дугаров, придав образу спящего воина мону­ментально эпическое звучание. К слову сказать, очень неплохо было, если бы "спящий воин" проснулся и сотворил бы нечто такое, что осталось бы в памя­ти потомков. А то, что такая глыба камня может еще обнаружить свою глу­бинную мощь, в целом не вызывает сомнений, ибо каждая земля таит в себе неисчерпанные еще до конца силы, и никакой творец не способен в одиноче­стве их обнаружить.

Не ослабевает интерес художников к национальной истории. Их обращение к таким значимым образам, как Гэсэр (A.M. Миронов), Чингисхан (И.Г. Налабардин), тотемные предки бурят (Б. Доржиев) каждый раз приобретает новое звучание, не теряет своей актуальности. Однако при этом зачастую присутству­ют налет некоего штампа в создании облика героя.

Среди явных тенденций в живописных поисках наших мастеров следует от­метить линию, связанную с творчеством В.В. Инкижинова и Н.Д. Шахмалова. Она характеризуется стремлением к подчеркнутой конкретности, гиперреали­стичности в трактовке образов природы и человека.

Привлекают внимание жизнеутверждающе яркие работы А.С. Дугаровой. Задача повышения эмоционально-выразительных качеств достигается за счет декоративности рисунка и локального цвета, построенного на аккордах интен­сивных пятен ("Знаки", "Осень" и т.д.).

В 1991 г. впервые предстали перед зрителем работы М. Ванданова "Слуша­ющий тишину", "Друзья", "Ожидание". Каждая картина - тихое приглашение замедлить движение, остановиться, прислушаться к тишине, наполниться дыха­нием Вселенной. Ощущение приглашения рождается ненавязчивым композици­онным приемом: вводом человеческой фигуры, изображенной в углу картины спиной к зрителю. Ритмическая канва всех композиций имеет постоянный ха­рактер. Ее замедленный темп движения и спокойное чередование форм создают впечатление непрерывности, длительности изображенного явления. Эмоцио­нальная энергия произведений заключена прежде всего в колористическом строе. Экспрессия цвета приглушена, отсюда возникает настроение умиротво­ренности, причастности к вечности, долготерпения. Кажется, вековая мудрость Востока запечатлена в полотнах художника. Явление Ванданова в искусстве сродни пронзительно-щемящей негромкой мелодии, которую рождает сама бу­рятская земля.

Образ Байкала стал своеобразной "визитной" карточкой" творчества Б.Т. Тайсаева. Художника привлекают самые различные, изменчивые состоя­ния водной стихии: это и эмоционально-драматическое в "Шторме", и величаво-торжественное в "Байкале". На его полотнах предстает прекрасный мир приро­ды: заснеженные величественные Саянские горы; необъятные степные просто­ры, залитые солнечными потоками; низвергающиеся водопады. Поэтическое мироощущение во многих работах выражается через тонкие цветовые перехо­ды, высветленность всего колорита. Национально-историческая тематика на­шла отражение в ряде произведений, в которых представлено характерное для его творчества мифологическое видение древней истории ("Саянский волк" "Праматерь-хун шубуун").

В скульптуре Бурятии первооткрывателями новых тем и пластических ре­шений явились В. Уризченко, Г. Васильев, С. Балдано, Д. Намдаков. Они не­сли в себе индивидуальные творческие начала, которые и определили в даль­нейшем собственную стилистику каждого из них. Произведения В. Уризченко представляют собой станковую скульптуру довольно крупных размеров. В них хорошо выявлена фактура дерева, органично увязанная с психологическим раскрытием образов, одновременно мудрых и простодушных, с некоторой до­лей лукавства, затаившегося в уголках губ. Вертикальность статуй подчеркну­та складками одеяний, как на старинных скульптурах, отдельные детали отра­ботаны декоративными штрихами ("Сказитель", "Послушник монастыря"). Скульптура Г. Васильева - это целый мир образов, в которых органично и пла­стически обобщенно переплетаются черты реальной действительности и худо­жественного вымысла. Любой сюжет имеет глубокий смысловой подтекст. Так, его "Чабанка" словно вобрала в себя черты многих поколений бурятских женщин. Укрупненность пропорций, подчеркнутая массивность объема спо­собствуют впечатлению значительности образа, с одной стороны, и придают произведению весомость, устойчивость - с другой. В традициях русской и ев­ропейской школы реалистического скульптурного портрета выполнена Э. Цыденовым голова девушки-бурятки. Вместе с тем особенности поэтиче­ского облика модели, техника резьбы по дереву придают этой работе ярко вы­раженный национальный характер.

Для творчества молодого скульптора Д. Намдакова характерен удивительно органичный сплав "традиции" и "современности". С одной стороны, неизменен интерес к национальным сюжетам, характерам, к использованию традиционно­го материала, с другой стороны, его произведения выполнены в самобытном стиле. В тематический диапазон пристрастий художника включены: женские об­разы, отличающиеся неповторимым обаянием; таинственно-мистические шама­ны; древние воины-кочевники; фантасмагорические герои и т.д. Эти причудли­вые образы навеяны бурятскими преданиями, легендами, услышанными им еще в детстве от старых рассказчиков, а также рождены творческой фантазией. Вы­разительный силуэт, текучая пластика формы, меланхолическая погруженность фигур в состояние некой медитации, - все это присуще таким работам, как "Ко­кон", "Звездочет". Другие произведения отличаются неожиданными ракурсами, игрой контрастных, подчас гипертрофированных, форм, особой напряженной динамикой. Некоторые работы обладают поистине брутальной, первобытной мощью и энергией. Мастер умело использует природные свойства материалов: бивня мамонта, дерева, бронзы, серебра.

Непрестанными поисками образно-пластических средств характеризуется творчество Б. Доржиева. Его работа в театре повлияла на создание новых стан­ковых произведений, которые пропитаны атмосферой сцены. Создание "сочиненного" пространства интересно своей многослойностью, проступанием ликов-масок, повышенной звучностью красок ("Буха Нойон", "Бальжин Хатан").

В искусство последних десятилетий заметный вклад внесли очень самобыт­ные авторы Н. Очиров и Л. Доржиев.

В 1970-1980-е годы искусство художественной обработки металлов подни­мается на новый по тем временам уровень. Появляется плеяда народных умель­цев в технике чеканки по серебру и другим металлам, мастерицы ковроткачест­ва из местного сырья с применением конского волоса. Изделия бурятских умель­цев приобретают известность, экспонируются на многих выставках: республи­канских, зональных, российских, всесоюзных и зарубежных. Молодые мастера успешно осваивают технологию ремесла, его традиционные основы, заметно обогащая творческие поиски и устремления всего коллектива художников.

Знаменательным явлением стали довольно длительные и очень не простые процессы возрождения художественных народных промыслов, а также традици­онной иконописи "танка", теперь выдвигающиеся на одно из видных мест в сов­ременном искусстве. В этом жанре работают Д. Дугаров и Н.-Ц. Дондокова – дочь ламы иконописца Данзана Дондокова, продолжающая и развивающая его школу. Плодотворно функционирует школа-студия "буряад зураг" при Всебурятской ассоциации развития культуры (ВАРК).

Настоящий период - весьма трудный для всех художников ввиду отсутствия финансовой поддержки со стороны государства. И все же многие из них пыта­ются обрести свой индивидуальный стиль в творчестве, выразить собственное видение жизни.