Буряты, декоративно-прикладное искусство

К XVIII в. историко-географические условия, специфика хозяйственного ук­лада предбайкальских и забайкальских бурят повлияли на региональные особен­ности их народного творчества, которое в целом развивалось в едином русле.

Народное жилище - юрта представлялась образом Вселенной. Ее внутрен­нее пространство разграничивалось в соответствии с вертикальной и горизон­тальной структурой мироздания.

Большую роль в сохранении традиционных предметов быта и общего убран­ства юрты играл свадебный обряд. В богатое приданое невесты должны были входить: постельные принадлежности (войлочные матрацы, одеяла, красиво оформленные подголовники), кровать, сундуки с праздничной и будничной оде­ждой и обувью, коврики, невысокие обеденные столики, буфет для посуды и т.д. Жених и участники "свадебного поезда совершали поездку верхом на богато уб­ранных лошадях, в полном вооружении. У лучников на левом бедре блестели се­ребряные колчаны. Специальная женская безрукавка была покрыта по поясу и по бортикам металлическими пластинками. В юрте у изголовья новобрачных ставилось стрелохранилище с вышитым на его покрышке роговидным узором" (Соктоева. 1988. С. 32). Помимо этого невеста надевала головное украшение с подвесками (нархинцаг). В нем она должна была поклоняться шаманским изо­бражениям (онгонам) и огню, куда полагалось бросать кусочки жира.

Пропорции юрты, мебель, вся утварь были соразмерны с фигурой человека, приспособлены к его повседневному труду. Все вещи и предметы располагались по кругу, вплотную приставлялись к стене, развешивались. Изделия кочевого мира отличались пластичными, обтекаемыми формами, их удобство, целесооб­разность выверялись веками, не одним поколением. Любая вещь была утилитар­на, каждый образ-предмет заключал в себе духовное художественное начало.

Каждый орнаментальный мотив на предмете выражает символическое благопожелание владельцу - счастья, радости, чистоты и благородства помыслов, блага в будущем, силы, могущества. Например, плетенка улзы, означающая благоденствие, счастье, располагается в центре орнаментальной композиции, а у монголов также и на двери юрты. В произведениях устного народного творче­ства у монголов и бурят, в юроолах - благопожеланиях, которые в изобилии зву­чат на свадьбе, содержится упоминание "10 тысяч ульзиев", "10 тысяч лет сча­стья". У бурят существует самое короткое и распространенное: Ута наhатай, удаан жаргалтай... хусэнэб!, что дословно переводится: "Долголетия, бесконеч­ного счастья... желаю!". С таким же значением использовались мотивы меанд­ра - "бесконечного счастья", китайские иероглифические знаки: "шоу" - "дол­голетие", "фу" — "счастье" и другие. Овеществленная знаковость осмысливалась не только во время свадебного обряда, но и в дальнейшем, окружая человека на протяжении всей его жизни. Орнаментально-колористическое оформление лю­бого предмета или вещи должно соответствовало всему убранству юрты. Ансамблевость художественно-орнаментального решения характеризует вещевую среду кочевника, отражает его эстетические идеалы.

Казачий урядник К. Москвитин писал о ставке бурятского князца в Забайка­лье: "У Турухая юрты войлочные опушены лазоревым, и в юрте подзоры, кам­ка на золоте. А платья носят по-брацки — тулупы бархатные и камка на золоте" (Соктоева. 1988. С. 33). Конечно, особо дорогие ткани не были доступны бед­ным людям, однако праздничную одежду многие старались сделать более наряд­ной. В забайкальской юрте с постоянным контрастом атмосферы полумрака и света особое значение придавалось яркой цветовой палитре. Солнечный луч, че­рез дымовое отверстие скользивший по интерьеру, играл радужными красками на расписных сундуках, переливами на шелковой одежде, вспыхивал на серебря­ных изделиях.

Как уже указывалось, у предбайкальских бурят ко второй половине XVIII в. переносное жилище заменяется постоянным: четырех-, шести-, восьмистенные деревянные юрты составляют так называемые летники, а зимним жилищем ста­новятся дома русского сибирского типа. Резной диванчик, высокий стол, само­вар, ситцевый полог, цветастая роспись на сундуках — все это свидетельствует о проникновении в быт иркутских бурят элементов русской культуры. При этом, в целом, сохраняется облик традиционного интерьера: деревянная посуда, ку­хонные принадлежности, седла, сбруи и т.д. Характерный коврик из овечьих шкурок (камусов) покрывает сиденье деревянного дивана. Если интерьер вой­лочной юрты состоит из малогабаритных сундуков и вещей, удобных при посто­янных кочевках, то здесь стало возможным появление более громоздких дива­нов, массивных деревянных полок для посуды. В целом юрту отличает простой, строгий стиль художественного оформления.

Понятие о Прекрасном в народном представлении бурят связывалось с крас­ками Природы, цвета которой господствовали и в произведениях народного творчества: голубой — цвет неба, символ верности и постоянства, зеленый – цвет травы, символ роста и размножения и т.д. Особое значение придавалось бе­лому цвету, в древности символизировавшему солнце, в буддийской вере он оз­начает чистоту и благородство. Этот цвет выполняет важную знаковую, обрядо­вую роль в народных обычаях и праздниках (например, в праздновании "Белого месяца"). Устойчивое сочетание "красного" и "черного" на старинных предме­тах предбайкальских бурят связано с традиционными представлениями о миро­здании, оппозиции "своего, теплого" и "чужого, холодного".

Особенности быта скотоводов и охотников обусловили кустарное производ­ство из кожи, меха, шерсти домашних и диких животных. В арсенале творчест­ва предбайкальских мастериц к началу XX в. сохранялись: узорное вязание чу­лок на о-ве Ольхон, плетение ковриков на основе конского волоса (таар), мехо­вые мозаичные коврики (хубсар). Мастерицы умело подбирали природные от­тенки материалов, создавая простые (квадраты, параллельные линии, прямо­угольники), но удивительно гармоничные узоры. При, казалось бы, довольно ог­раниченном наборе орнаментальных мотивов, мастерицы изготавливали коври­ки, неповторимые по расцветке и рисунку. Умело сочетали природные оттенки шерсти, тонко используя их цветовые нюансы. Конский волос - жесткий по фа­ктуре, работа с ним требует большого терпения. Зато коврики на его основе не­обычайно прочны, долговечны, как и другие изделия из него (мешки, вожжи, подпруги, сети и т.д.). Ковроделие в творчестве предбайкальских бурят предста­влено не только таарами, но и упоминавшимися уже хубсарами, которые шились из лодыжных шкурок овец и лошадей. Темные и светлые кусочки располагали в шахматном порядке либо однотонными полосками. Однако не только посред­ством цвета строился узор, но и с помощью рельефного чередования удлинен­ных, слегка выпуклых кусочков мозаики, которые с изнаночной стороны сши­вались через край, частыми стежками. Подобные коврики были не только теп­лыми, мягкими в качестве подстилочных на сидения, но и необычайно нарядны­ми. Часто края ковриков помимо мехового бордюра окантовывались яркой лен­той из сукна.

В героическом эпосе "Гэсэр" говорится о том, что "женщина состоит вся из выкроек". Действительно, шитье было основным занятием, где проявлялись изобретательность и художественный вкус каждой мастерицы:

Мужчина,

Чтобы замысел воплотить,

Жизнь не пожалеет отдать.

Женщина,

Чтобы из выкроенного сшить,

Палец на руке готова отдать

(Гэсэр. 1988. Кн. 1. С. 84).

В ансамбле бурятского костюма воплотились эстетические идеалы народа. Декоративная отделка в верхней мужской одежде не только украшала, но и слу­жила знаком территориально-родового отличия. В праздничной женской одежде предбайкальцев широко применялись не только разноцветная тесьма, ото­рочка мехом, но и разнообразные вышивки на углу подола (триквестр, круги, цветочные розетки, ромбы). Костюм дополняли нарядная вышивка и апплика­ция на обуви и рукавицах, орнаментация которых гармонировала с платьем и го­ловным убором. Основной элемент построения узоров - криволинейный зави­ток и производные от него мотивы, в то же время включались ромбы и квадра­ты. Забайкальские мастерицы применяли для своих костюмов ткани ярких рас­цветок с рисунком, не украшая их вышивкой. Вышивкой, аппликацией кожей и шелковыми шнурами богато украшалась обувь.

Техника аппликации - одна из древнейших в народном творчестве бурят. В этой технике украшены многие бытовые предметы: стрелохранилища - свадеб­ные футляры, подголовники, чепраки и т.д.

Стрелохранилище (хэhэнэг) представляет собой узкий футляр высотой больше метра, обтянутый телячьей или жеребячьей шкурой с остовом из дере­вянных перекладин. Лицевая часть имела две кожаные покрышки пяти-, реже четырехугольной формы, обшитые красным сукном и украшенные орнамен­том. По бокам прикреплялись узкие длинные сыромятные ремни (хур), которые свисали до пола. Узоры вырезались по выкройкам из материи (обычно черной) и "пришивались... тонким белым шнуром, свитым из белой овечьей шерсти (ноhон) и белого волоса (уhын)" (Хороших. 1982. С. 38).

В далеком прошлом стрелохранилище служило футляром, в котором храни­ли и перевозили запасные охотничьи стрелы во время больших облавных охот. Еще в начале XIX в. у бурят было принято снаряжать выходящую замуж девуш­ку луками и стрелами, что являлось отражением традиций древней облавной охоты, когда в ней принимали участие и девушки (Хороших. 1982. С. 41). Подоб­ного ритуального футляра нет у забайкальских бурят.

Поверхность верхней, более крупной по размерам, покрышки стрелохрани­лища, как правило, разделена диагонально пересеченными линиями на четыре сегмента, каждый из которых украшается преимущественно вариациями рого­видного узора (двойного, тройного, на концах креста и т.д.), реже - мотивами в виде якоря, стрел, елочек. Народный орнамент всегда обладал глубокой содер­жательностью образа, в котором все созвучно Природе и Космосу.

Один из самых популярных мотивов в бурятской орнаментике "рога барана" (хусын эбэр). Ареал распространения исследуемого узора достаточно широк, вы­ходит за рамки кочевых культур, встречается узор и в Индии, и в странах Восточ­ной Европы, и на Ближнем Востоке. Но особой популярностью он пользуется у народностей, населявших и населяющих поныне регион Центральной Азии, яв­лявшейся колыбелью многих кочевых племен. Роговидный узор, как отмечают многие исследователи, издревле символизировал достаток и процветание.

В бурятских преданиях и легендах мы не находим объяснения связи барана с образом Солнца, хотя сочетание рогообразного мотива в виде пары завитков, украшающих концентрические круги, достаточно широко используются в рос­писи по дереву.

Один из главных принципов украшения в бурятском народном искусстве – соединение в комплексе шитья, вышивки, кузнечных работ. Это составляет его отличительную особенность. Например, таков декор подголовников (дэрэ), че­праков, тебеньков и т.д. Вместе с тем, изделия бурятских мастеров отличает цельность художественного решения, продуманность всех его составляющих. В эпических сказаниях понятие прекрасного нередко связывалось с эпитетами, характеризующими металлы: "серебряный", "нежно-золотистый" и т.д. Чепрак забайкальских бурят имеет прямоугольную форму, изготавливается также из толстой окрашенной кожи. На нее при помощи деревянных матриц с вырезан­ным орнаментом переводились узоры в технике тиснения, помимо художествен­ной аппликации из кожи. Подголовники (дэрэ) шились из лапок барана или же­ребенка и имели форму мешка, одна сторона которого вышивалась из сукна и была прямоугольной формы. Лицевая сторона дэрэ была жесткой формы, для этого использовали прямоугольную дощечку или плотный картон. Неизменной, традиционной во всех декоративных решениях подголовников является цент­ральная композиция из трех металлических кружков-пластин, сверкающих на черном прямоугольном фоне подголовника.

Дерево является одним из древних поделочных материалов у бурят. Из него изготавливались раздвижные решетчатые стены войлочной юрты (хана), разно­образная посуда, утварь, игрушки, луки, седла и т.д. Ступки для чая и соли (yyp), корытца для мяса (тэбшэ) выдалбливали из цельного ствола березы, чайные чашки (аяга) вытачивали из корней и наростов этого же дерева, а также из кед­ра и лиственницы. Маслобойки, кожемялки, ведра, черпаки, мутовки, скребки и т.д. не орнаментировались.

Согласно Б.Э. Петри, абдре - прямоугольный ящик на четырех ножках с плоской крышкой, на который ставят сендек (очевидно, искаженное слово "сун­дук"), подобный первому, но без ножек, и иногда третьим ярусом возвышаются маленькие плоские ларцы - хопто. У забайкальских бурят абдарами называют верхние ящики, а их место занимают ухэг - двухстворчатые шкафчики. Приме­чательно, что у агинских бурят, живущих восточнее, двухъярусная конструкция включает помимо подставки - ухэг, сундук - ханза. Обычно длина такого двусо­ставного шкафа зависела от роста девушки, так как одежда лежала во всю дли­ну: шубы, платья и т.д. Плотниками изготавливались не только сами сундуки, но и выполнялась орнаментация лицевых стенок. Старинные сундуки сохранялись в роду не только ввиду своей прочности, но и ценились, прежде всего, красотой оформления. При изготовлении мебели бурятские мастера старались придержи­ваться одного художественного стиля, соответствия старых и новых предметов через использование в орнаментальном декоре определенных элементов, моти­вов и композиционных построений. Тем не менее, это стилевое единство не ис­ключало, а даже предполагало творческий подход к решению каждой вещи.

К старинным образцам относятся двухцветные росписи: красный фон и чер­ные линии узора. "Красная краска делалась из красной охры, куски которой в изобилии встречаются среди речной гальки. Черную краску буряты доставали из желваков, которые образуются у лошадей", при этом старались достать жел­вак белой лошади (Петри. 1918. С. 218-219).

А.А. Бадмаев, описывая ящики и шкафчики агинских бурят, отмечает, что лицевая сторона расписывалась, как правило, красной или коричневой краска­ми, а боковые, верхняя и тыльные - зеленой. Обычно на передней стенке рисо­валась многоцветная рамка (магналай yhaн - "радуга") или меандр (шумен жаргалан - "бесконечное счастье") (Бадмаев. 1997. С. 69). В качестве центральных мотивов используются солярная розетка как знак солнца (наран), лотос (бадма сэсэг), плетенка (улзы), китайский символ долголетия "шоу".

Ящики покрыты тонким слоем олифы, которую лакируют в конце рабо­ты; лак, как правило, наносят губкой из мягких сухожилий. А перед началом росписи, технология подготовительного этапа такова: поверхность протравля­ют теплым жидким клеем, затем неровные дефекты счищаются шкуркой, еще раз промазывают поверхность клеем, грунтуют краской шонхо, шлифуют шкуркой, покрывают краской на клеевом растворителе (Ленхобоев, Герасимо­ва. 1963. С. 151).

 

Кузнечное ремесло является одним из древних у бурятского народа. Очевидна преемственность традиций курумчинских кузнецов в художественной обработке металла. Об этом свидетельствует совпадение очагов курыканской металлургии и бурятских рудников, разрабатывавшихся вплоть до XVIII в. Как отмечает С.И. Вайнштейн, "у всех тюрко-монгольских народов кузнец пользовался с давних пор особыми правами и привилегиями", например, освобождался от феодальных податей в эпоху Чингисхана (Вайнштейн. 197'4. С. 82). А связано это со многими мифами, повествующими о небесном происхождении искусства обработки метал­ла. В западнобурятских мифах существует несколько вариантов, касающихся не только происхождения ремесла, но и соответствующего деления на черных и бе­лых кузнецов (сагаан дархад, хара дархад). Белые кузнецы являлись ювелирами – златокузнецами, черные кузнецы занимались производством орудий труда из же­леза и стали, бытовых и хозяйственных предметов из железа, чугуна, цветных ме­таллов и сплавов. В народных преданиях и легендах можно обнаружить древней­шие кузнечные призывания, гимны, воспевающие труд кузнецов:

Мастер подобно белому небу...

Ты велик, как горы, как океан!

Подобно храмам высоким,

Горнило с наковальней сделай!

(Соктоева. 1988. С. 42).

 

В преданиях кузнецы часто приравниваются к шаманам, соперничают с ни­ми. Черных кузнецов наделяли способностью к колдовству. Среди древних тех­нико-художественных приемов бурят известны: насечка серебром и оловом по железу, серебрение железа, воронение, чернение, гравировка, художественная ковка металла. К более поздним приемам ученые относят литье из бронзы, ме­ди и серебра, чеканку и филигрань. Помимо этого бурятские мастера знали два способа золочения, накладную и ажурную филигрань, использовали инкруста­цию из цветных камней: коралла, лазурита, бирюзы и т.д.

В народных сказаниях, как отмечает И.И. Соктоева, встречается много эпи­тетов, связанных с металлом, даже тогда, когда речь идет о природе: лиственни­ца нежно-золотистого и серебристого цвета, холм из "бронзы и серебра" и т.д. "Вкус" к металлическим украшениям, к блестящей фактуре материала мы на­блюдаем в декоративном искусстве бурят (Соктоева. 1988. С. 46).

В описании эпических героев уделяется большое внимание к их снаряже­нию. Например, в эпосе "Гэсэр":

Серебряный, длинный,

Величиной с речную долину,

Боевой колчан на левый бок прикрепляет.

Узорно-серебряный, боевой,

С косое поле величиной,

Налучник сбоку подвешивает...

(Гэсэр. 1988. Кн. 1. С. 368).

Следует отметить, что проникновение и распространение буддизма на тер­ритории Бурятии в XVII—XVIII вв. обусловили творческое взаимодействие куль­тового искусства и бурятской народной традиции. Длительный процесс освое­ния, изучения и выработки мастерами профессиональных знаний, связанных со строительством дацанов, иконописанием, созданием канонической скульптуры, культовой утвари, изготовлением ксилографических досок способствовал сло­жению своей художественной системы, национальной школы. Ко второй поло­вине XIX в. бурятские плотники сумели творчески переработать стиль буддий­ского зодчества, привнеся уже устоявшиеся к этому времени приемы забайкаль­ской традиции.

Образы и темы буддийского искусства в народном мировосприятии также получают своеобразное преломление. Изображения львов нередко трансформи­руются в образы собачек, более понятных и близких для скотовода. Существу­ет множество художественных трактовок льва, но даже со свирепым оскалом он предстает по сути добрым, каким и должен быть в народном представлении за­щитник и помощник людей "в подавлении зла и обретении мудрости, бесстра­шия, доброй славы..." (Бурятская деревянная... 1971. С. 8), как и остальные из "четырех сильных" (птица гаруди, дракон и тигр).

Особую популярность в народе приобрел образ Белого Старца (Сагаан Убугун), являющийся покровителем всех живых существ, дарующий плодовитость и долголетие. В ранних работах народных мастеров он предстает с доверчиво-на­ивным взглядом, открытым зрителю и доброй улыбкой. Поистине райский мир окружает пещеру старца: обилие растений с цветами и плодами, животные, сы­тые и довольные. Неизменно во все времена у каждого народа существовал иде­ал прекрасного, гармоничного мира, где человек един с Природой.

Фольклорную интерпретацию получает и буддийская легенда о Дугар-Зайсане. Известная сцена укрощения тигра рассказана с наивно-добродушной непо­средственностью и житейской реальностью происходящего: герой держит одной рукой за ухо зверя, а другой - стегает палкой. И вновь фон, на котором развора­чивается все действие, сказочно красив. Деревья, кустарники, цветы, облака, верблюд с верблюжонком — все решено декоративно-орнаментально, раскраше­но яркими цветовыми пятнами.

Для бурятского мастера обращение к образу тибетского поэта Миларепы ста­ло определенной возможностью выйти за пределы условности культового искус­ства. Поэт предстает красноречиво-выразительным в своей аскезе: изможденное, почерневшее тело, проступающие ребра , костлявые конечности, огромные меш­ки под глазами. Несмотря на почти гротескную конкретность, скульптору удалось создать облик отрешенного человека, наполненного духовностью. На раннем эта­пе сложения национальной школы культового искусства, когда осваивался худо­жественный канон, мастерам не всегда удавалось справиться с пропорциональны­ми соотношениями в трактовке божеств. Но, тем не менее, эти образы подкупа­ют силой эмоционального звучания. Идея Добра, его борьба со Злом - непрехо­дящие, вечные темы в народном искусстве получают новое преломление.

Во второй половине XIX - первой трети XX в. школа оронгойских мастеров, уже профессионально изготовлявшая буддийскую скульптуру, по-прежнему изображала добрых богов, а не гневных. Боги милосердия предстают гармонич­ными созданиями, наделенными физическим и духовным совершенством. Про­изведения основателя школы, Санжи-Цыбик Цыбикова, отличают не только особая пластика, тончайшая разработка деталей, но и внутренняя просветлен­ность образов (Аюша, Белый Гунриг).

Ко второй половине XIX в. в Бурятии складываются ремесленные центры, которые специализируются в разных видах художественного творчества. Мно­гие из них продолжали развиваться и в XX в. Искусство литья занимало большое место не только у хоринских, селенгинских, агинских, еравнинских бурят, но, в особенности, непревзойденными мастерами оставались усть-тугнуйцы (Г. Эрды-ниев, Ж. Сысыренов, Д. Гармаев) и цолгинцы Мухоршибирского района. Поми­мо предметов бытовой утвари отливали и культовые вещи (колокольчики, лам­пады, ритуальные сосуды, очир и т.д.). Как указывает К.М. Герасимова, устано­вленных рецептов не было, "каждый мастер составлял свои пропорции состава, особенно для музыкальных инструментов, покупатели выбирали литье по цвету и по звучности" (Ленхобоев, Герасимова. 1963. С. 135). Чистота и мелодичность звучания при литье колокольчиков достигалась и за счет введения серебра в бронзовый сплав. Комплект из тарелочек (дэнчик) проходил следующую про­верку на качество: одну тарелочку выносили на улицу и ударяли по ней, другая, оставленная в доме, должна была в ответ зазвучать.

Прославленные памятники художественного металла были созданы талан­том закаменских мастеров. Улус Санага прославился не только тем, что здесь выросла целая плеяда известных мастеров-чеканщиков XIX-XX вв. (Г. Лубсан, Д. Бадмаев, Д. Логинова, Л. и Р. Нохоровы), но и умельцами резьбы по дереву, плетению, тиснению по коже.

У джидинских мастеров сложился свой художественный стиль, в котором со­четается ажурная легкость филиграни с вкраплениями зерни (Б-Ц. Бадмаев, Э. Жамсуев, С. Санжиев).

Ювелиры из Кижинги использовали различные приемы при создании удиви­тельных по красоте изделий. Это серебрение, золочение, чернение, эмаль. На­родная память помнит много имен прославленных мастеров: Б. Аюшиев, А. Аюшеев, Б. Очиров и другие. Большую известность приобрели мастера-седельщи­ки из Среднего Кодуна, применявшие серебряную насечку. Причем технология создания оставалась такой же, как в описании XVIII в. у И. Гмелина. Бралась тонкая специально подготовленная серебряная пластинка или проволока и вби­валась на предварительно обработанную зубилом (молотком) поверхность же­леза. Среди известных чеканщиков следует упомянуть Б. Улзытуева, Р. Санжиева, Б. и Э. Ринчиновых и многих других.

 

Особой красотой отделки отличались праздничные седла тункинских и окинских дарханов (Д. Соктоев, братья Сыбденовы). Эти седла были с высоки­ми луками для езды в гористой местности. Бывало, одним мастером изготавли­вался к седлу комплект чепрака и тебенька, украшенных разноцветной вышив­кой. Таким мастером на все руки был Ламажап Сыбденов, помимо этого созда­вавший ножи, женские украшения, одежду и обувь.

Уникальными центрами художественных ремесел были улусы Верхний и Нижний Оронгой. Среди них известны иконописцы, строители, лучники, скульпторы, плотники, маляры, архитекторы. Верхнеоронгойцы из-за нехватки пашен около восьми месяцев в году работали по найму. Ими было выстроено больше половины всех дацанов в Бурятии. Также они строили церкви, общест­венные здания, мосты, создавали предметы быта и культа, писали иконы. Труд­но перечислить фамилии всех талантливых мастеров, среди которых: Д.-Ц. Доржиев, Г. Бадмажапов, Р. Гендунов, Э. Гармаев, Д. Санжеев и другие (Ленхобоев, Герасимова. 1963. С. 135).

 

В улусе Суба, расположенном возле Эгитуйского дацана в Еравнинском ай­маке, мастера-резчики специализировались на изготовлении ксилографических досок и печатании книг, предназначенных как для монастыря, так и для богатых прихожан.

Следует отметить, что при строительстве русских церквей большое уча­стие принимали и бурятские мастера. В Спасском соборе в Староселенгинске, построенном в XVIII в., лепные украшения на оконных проемах чем-то напоминают криволинейные очертания бурятского орнамента, хотя, воз­можно, это удачное совпадение национальной и барочной стилистики в оформлении.

Создание Бурят-Монгольской республики в 1923 г. явилось значимым мо­ментом в развитии художественного творчества бурятского народа. Проблема традиции и новаторства была одной из ключевых на всех этапах развития совет­ского искусства.

Художественная ситуация 1930-х - первой половины 1940-х годов характе­ризовалась резкой критикой и полным отрицанием буддийского наследия, в свя­зи с принятыми идейно-политическими установками. Таким образом пытались искусственно вычленить культовое искусство, дацанское наследие и традиции народной культуры бурят.

Народное искусство и в XX в. продолжало развиваться в русле традиций, преемственной связи поколений, опираясь на богатое культурное наследие. Ма­стера приняли активное участие в Декадах бурятского искусства и литературы в 1940 и 1959 гг.

На выставке 1940 г. были широко представлены изделия чеканщиков, рез­чиков, вышивальщиц из Джиды, Бичуры, Еравны, Читинской области, Закамны, Хоринска, Кижинги. Один из знаменитых мастеров Закаменского района Галдан Тубшинов, являющийся потомственным дарханом, представил работы, отличающиеся безупречной техникой в лучших традициях высокого мастерства. Это кольца, гребенки со вставками цветных камней, браслет с чеканным орна­ментом, нож, печати для тиснения по коже. Комплект женского украшения, как и туалетный набор — шэмхургэ, джидинского мастера Доржи Чагдурова отлича­ет тонкость, ажурность в проработке всех деталей. Несмотря на запрет изобра­жения буддийских образов и мотивов, мастера по-прежнему частично использу­ют некоторые из них в устоявшихся композиционных, орнаментальных схемах: в женских украшениях, ножах, огнивах. В то же время с особым вкусом и худо­жественным чутьем они вводят элементы гербовой символики, отражая идеалы советского времени.

Интересно сравнить декор двух ножей Еравнинского мастера Цырендылыка Цыбикова, в оформлении которых отразились основные тенденции художе­ственной жизни республики. Более ранняя вещь (1922) еще щедро украшена ис­кусно выполненной буддийской орнаментикой с пышными растительными и зооморфными мотивами на ножнах, так же традиционно решена подвеска с изо­бражениями львиных голов. Однако на самом ноже - примета нового времени, выразившаяся в гравированной надписи "Пролетарии всех стран, соединяй­тесь!". Декор другого ножа (1940) свидетельствует о произошедших изменениях по отношению к дацанскому наследию (отсутствуют его мотивы), об ориента­ции на сюжетную линию в области орнамента. В данном случае серебряная оп­рава ножен украшена темой, посвященной Всесоюзной Сельскохозяйственной выставке.

Подобная тенденция к изобразительности в народном искусстве нашла отра­жение и в ряде вышивок у С. Ажигировой из Аларского аймака (портреты И.В. Сталина и В.И. Ленина) и X. Сампиловой ("Бурятка", выполненная по эс­кизу Ц. Сампилова).

В плодотворном творческом контакте с народными мастерами работали многие профессиональные художники, освоившие принципы и методы реалисти­ческого искусства. В частности, большим успехом на декадной выставке пользо­валось рельефное панно "Колхозные рысаки" хоринского резчика Соднома Бодиева по эскизу Ц. Сампилова. Деревянные панно трех закаменских мастеров Шоена Дашиева, Шойсорона Жамбалова, Баира Норбоева также отражают но­вые веяния, новые идеалы советского времени, при этом обнаруживая глубин­ные связи с народной традицией. "Белки" Ш. Дашиева представляют декоратив­но-орнаментальный бордюр из геральдически расположенных зверьков, обрам­ленный мотивами из плодов, листьев и цветов. По-видимому, это панно должно было символизировать богатства тайги, развитый охотничий промысел.

Среди народных мастеров, с успехом выступивших на Декаде 1959 г., были уже известные по первому декадному смотру резчик С.Б. Бодиев, чеканщики-ювелиры Д.Ч. Чагдуров, Д.Д. Логинова, вышивальщица Ж.Ц. Дугарова, а также уже признанные, но выставлявшиеся впервые на таком уровне Ц.Н. Намжилон (чеканка, резьба по дереву), Ц.Н. Нимаев (чеканка), П.С. Намсараев (чеканка, резьба по камню), Г.Н. Ленхобоев (резьба по дереву) и другие. Все они потомст­венные мастера, продолжающие работать в духе национальных традиций. По свидетельству И.Е. Тугутова, двадцатисемилетний чеканщик по металлу Батомунко Донсоронов научился своему мастерству "у своего деда, который был че­канщиком и колесных дел мастером" (Тугутов. 1958. С. 45). Многие из предста­вленных мастеров на выставке проявили свои таланты сразу в нескольких видах прикладного искусства, что также свидетельствует о преемственности вековых традиций бурят, умевших работать с разными материалами.

Необычайно изящны по силуэту с тонкой проработкой филигранных дета­лей серьги, браслеты, подвески, броши закаменской мастерицы Долгор Логино­вой, дочери потомственного знаменитого дархана Гожоглоо Лубсана. Ее заме­чательные ажурные серьги с длинными цепочками, звенящими колокольчиками на концах запомнились многим московским посетителям еще в 1940 г. С особым вкусом и художественным чутьем наряду с традиционными растительными эле­ментами, цветочными розетками она вписывала звезды, серп и молот и другие орнаментальные мотивы советской эпохи.

Другой известный закаменский мастер Дымбрыл Бадмаев (1900-1965) в сво­их традиционных, богато орнаментированных предметах отличался безупречно четким рисунком, красотой и разнообразием форм, прекрасным владением тех­никой чеканки, филиграни, черни, точении дерева. С ним тесно сотрудничал ху­дожник Ф.И. Балдаев, по эскизу которого, по-видимому, были им выполнены деревянные трости с серебряными фигурными набалдашниками. У Д.С. Бадмаева, как и у других бурятских мастеров, в традиционных женских украшениях, например, в подвесках к волосам или ладанках — гуу, по существу никогда не ис­чезала буддийская орнаментика: мотив двух рыбок, символические драгоценно­сти и т.п. Мастер всегда учитывал возможности практического применения ве­щи; его пиалы, трубки и трости очень прочны (Художественная обработка ме­талла... 1974. С. 53).

На выставке впервые представил три работы П.С. Намсараев, ученик Д. Бадмаева. В них нашли творческое воплощение традиции художественного народного творчества.

Чувство живой преемственной связи с народным искусством внушают рабо­ты тункинских мастериц Д.С. Сыреновой и Е.Ш. Яптуевой. Их чепраки, выпол­ненные в технике аппликации и тиснения по коже, традиционны по форме, мо­тивам и их композиционным решениям: в центре - плетенка, знак "шоу", обра­мляющие их геометрические и растительные узоры.

Заслуживают особого внимания произведения Г.Л. Ленхобоева (1907-1991), одного из известнейших мастеров прославленной оронгойской школы резьбы по дереву. На данной выставке были представлены: бурятский винный сервиз – домбо и 6 пиал, столик к этому сервизу, а также ваза для цветов и шкатулка. Ансамблевость художественного решения сервиза и столика была достигнута за счет продуманных форм предметов, их пропорционального соотношения и деко­ра. В центре круглой крышки столика помещен мотив плетенки - улзы (выло­жен инкрустацией из другой породы дерева), который ритмически, многократ­но повторен на дне каждой пиалы, а поясок из Т-образного меандра не только замыкает поверхность столика, но и оформляет сверху и снизу декор кувшина. Последний богато украшен рельефом: орнаментально-стилизованными облака­ми, горами, цветами, а также силуэтом всадника. Немало удивительных сосудов из капо-корня, выполненных в виртуозной технике точения, вырезал в последу­ющее время Г.Л. Ленхобоев ("Бортого", "Хула").

Волна дискуссий о судьбах развития народного творчества, о месте и роли орнамента в художественной системе советского искусства, интерес к нацио­нальному наследию — все это составило картину художественной жизни страны 1960-х годов и нашло отражение в Бурятии. Нередко сами народные мастера подключались к процессу системного изучения художественного наследия бу­рятского народа (Г.Л. Ленхобоев в 60-е годы, М.Б. Эрдынеев в 1970-1990 годы). Постепенно пересматривается проблема отношения к буддийскому наследию, в частности, признается его взаимообусловленность с народным искусством.

В бурятском ювелирном искусстве во второй половине 60-х - начале 70-х го­дов еще трудятся знаменитые мастера, традиции которых успешно продолжают их потомки и талантливые ученики. Из поколения в поколение передаются сек­реты старинного ремесла в приемах и техниках обработки металла, умении ис­кусно изготовить вещь, украсив ее национальными узорами и вставками из по­лудрагоценных камней (коралл, лазурит, малахит, нефрит). При этом мастерст­во каждого чеканщика-ювелира сугубо индивидуально. Один из почитаемых в народе ювелир Сосор Санжиев (1900-1972), прозванный как "Мунгэн Сосор" ("Серебряный Сосор"), славился искусной, отточенной техникой, умелым соче­танием чеканки, ажурной филиграни и зерни. Эффект тонкого рисунка фили­грани достигался за счет наложенной и припаянной на ребро серебряной прово­локи. Незабываемую память о себе оставил мастер в нарядных женских украше­ниях, трубках, ножах, которые и по сей день радуют своей красотой. Его сын, Дымбрыл Санжиев продолжает традиции отца. В изделиях (в основном это но­жи и женские украшения) он создает неповторимый декор, варьируя орнамента­цию. Так, в гарнитуре из ножа и огнива изгибающиеся волнообразные выемки и линии создают сплошной асимметричный узор, напоминающий стилизован­ные языки пламени (Соктоева. 1988. С. 148).

Потомственного чеканщика Раднажапа Нохорова (1924 г.р.) отличает нова­торский подход в изготовлении ювелирных предметов. Он меняет белый цвет металла, значительно его затемняет, утяжеляет форму пластин, использует фи­лигранную нить различного сечения (Соктоева. 1988. С. 147). Крупные орна­ментальные формы стелются завитками, рельефно играют светотенью на чуть потемневшей, словно от времени, гладкой поверхности металла.

В женских украшениях М.Б. Эрдынеева (1936 г.р.) одним из излюбленных мотивов является цветочная розетка. В нагрудном украшении "Хонхо" (1970) она обыгрывается как в форме самой подвески, так и в многократно повторен­ных накладных и подвесных элементах. Нетрадиционно выполнена обкладка од­ного из ножен (1976) в виде легкого ажура, через завитки которого проступает поверхность деревянного основания. Богатая инкрустация кораллом и бирюзой усиливает впечатление особой праздничности. Декор обкладки другого ножа (1968) строится при помощи ритмических поясков из инкрустированного корал­ла овальной формы. Обрамляющий их орнамент из плетенчатого бордюра пе­рекликается с рисунком звеньев цепочки, на которую подвешен нож. Тщатель­ность исполнения, продуманность стилевого решения каждой вещи, поиск но­вых форм и мотивов составляют творческий почерк М.Б. Эрдынеева, талантли­вого ученика Д.Д. Логиновой.

Совершенство технических характеристик, богатство форм, применение традиционных и стилизованных узоров отличают творческий поиск других мас­теров ювелирного искусства: В.Ц. Цыжибона, Г.С. Базарова, Б.Г. Жамбалова, А. Чинбата и многих других. Мастера значительно расширяют ассортимент из­делия, ориентируясь на современные эстетические вкусы, сочетают разные но­вейшие материалы.

В деревянных наборах посуды народный мастер П.С. Сымпылов (1925 г.р.) применяет орнаментацию в качестве резного декора по краю венчика (пиал, ваз и т.д.), подчеркивающего конструкцию вещи; оттеняет гладкие точеные дере­вянные поверхности вводом рельефных деталей, например, цветка лотоса на крышке масленки. Мастер умело выявляет природные особенности материала: удивительно шелковистая, играющая на свету рисунком волокон текстура бере­зы. Подобные произведения служат ярким доказательством живучести народ­ных традиций художественной обработки дерева, неразрывной, преемственной связи поколений. Вместе с тем, если традиционная посуда раньше почти не ук­рашалась, то теперь современные мастера, начиная с Г.Л. Ленхобоева, стремят­ся украсить ее национальным орнаментом. Большой популярностью пользуется мотив улзы, меандровидные и растительные узоры.

Изготовление бурятских ковриков из конского волоса мастерицами Е.Д. Тыпхеевой и Н.Д. Эрдынеевой с конца 70-х - начала 80-х годов свидетель­ствует о возрождении старинного народного промысла. Авторы расширяют спектр орнаментальных мотивов, не перегружая ими свои композиции. Дорож­ка (1981) потомственного мастера Е.Д. Тыпхеевой (1935 г.р.), как и в старину, соткана из естественных цветов конского волоса с продольными полосами-пере­ходами от светлых к темным тонам. В середине ее на темном фоне эффектно выделяется мотив из крупных спиральных завитков. Коврик квадратной формы (1982) Н.Д. Эрдынеева не только украсила четырехлепестковой розеткой, но и выпустила длинную бахрому по краю.

На основе конского волоса в Бурятии был создан новый вид декоративно-при­кладного искусства - гобелены. В нем работают такие профессиональные и на­родные мастера, как С.П. Ринчинова, Т.Н. Тимина, Б. Дамбиева, Р.С. Доржиева. Много молодых талантливых мастеров народного искусства успешно рабо­тают с начала 1990-х годов под патронажем Всебурятской Ассоциации развития культуры (ВАРК), созданной в 1992 г. Деятельность ВАРК направлена на воз­рождение национальных промыслов, содействие развитию бурятского народно­го искусства в современных условиях. При Ассоциации молодые мастера обуча­ются буддийской иконописи, шитью, вышиванию, приемам художественной об­работки дерева и металла.

Одной из значительных работ творческого дуэта двух молодых мастеров Ц.А. Цыжипова (1963 г.р.) и Д.Б. Батуева (1953 г.р.) явилось создание в 1995 г. пар­ных тронов эпического героя Гэсэра и его жены. Они выполнены из дерева в мо­нументальных формах. В бурятском буддизме Гэсэр-хан включен в пантеон, поэ­тому авторы во многом ориентировались на троны буддийских божеств: пышно де­корированная спинка украшена по бокам симметричными драконами, а в верхней части - изображением светил и Гарудой, окруженных ореолом из языков пламени. В композиционном решении тронов особенно новаторским было включение изо­бражений животных: из двенадцатигодичного цикла, тотемных предков бурят, традиционных видов домашнего скота. Орнаментальные мотивы используются в качестве обрамляющих, связующих, символических и подчеркивающих конструк­тивные детали элементов. Мастерами были выполнены геометрические, облаковидные, растительные, горообразные узоры в виде сквозной и рельефной резьбы, а также росписи. Яркая, звучная роспись с использованием золотой краски на крас­ном фоне придает необычайно нарядный, торжественный вид. Характерная тоно­вая раскладка создает эффект дополнительной объемности и рельефности.

Народное искусство бурят не теряет своей значимости и в начале XXI в. Его развитие тесно связано с экономическими, экологическими, духовно-эстетиче­скими, нравственными проблемами республики.