Бурятская народная музыкальная культура

Истоки бурятской музыкальной культуры восходят к периоду этнокультур­ного формирования монголоязычных племен. Она формировалась в тесном контакте с музыкой других регионов - Центральной Азии, Южной Сибири и Дальнего Востока — и состоит из совокупности музыкальных традиций многих этносов, проживающих на этой обширной территории, то есть генетически род­ственна музыке монголов (Куницын. 1990. С. 23), тувинцев, эвенков, калмыков и других представителей алтайской этноязыковой семьи.

Искусство этих племен было искусством устной традиции. В многочислен­ных легендах и преданиях нашла отражение вера народа в могущественную си­лу музыкального искусства. С древних времен пение и музицирование составля­ли важную часть народного быта бурят. Многие древние виды бурятской музы­ки связаны с охотничьей и скотоводческой практикой (игра на дудках-манках, заклинание овцематки), с обрядами поклонения тэнгри (небесным божествам) и духам предков, обрядами шаманизма (шаманские призывания).

К XVII в. определился жанровый облик бурятской песни, ее основные виды: культовые, календарно-производственные, семейно-бытовые, эпические, исто­рические, хороводные песни. Уже в ту отдаленную эпоху происходит формиро­вание типично бурятских интонационных оборотов. Национальное мелодиче­ское своеобразие бурятского музыкального фольклора связано прежде всего с тем, что его ладовой основой является ангемитонная пентатоника (бесполутоно­вое пятизвучие). Ангемитонная пентатоника встречается в народной музыке не только бурят, но и многих других народов Востока - монголов, китайцев, вьет­намцев, татар, башкир, а среди европейских этносов - шотландцев и ирландцев. Есть пентатоника и у некоторых народов Африки и Северной Америки. На пен­татонику как на основу опирается музыкальное мышление почти трети совре­менного человечества.

Конечно национальное своеобразие каждой из упомянутых музыкальных культур зависит не только от ангемитонного пентатонического звукоряда, но и от комплекса характерных интонаций, которые и определяют национальный колорит. Так, для мелодики бурятского песенного фольклора характерны раз­личные варианты трихордных попевок, квартовые и квинтовые ходы, типичен затактовый квартовый ход, несвойственный, например, монгольскому, татар­скому и башкирскому мелосу (Куницын. 1990. С. 27).

В бурятской народной музыке преобладает одноголосно-монодический склад с элементами бурдонного многоголосия (Музыкальный... 1990. С. 372). Распространена традиция индивидуального песнетворчества по различным по­водам (приветственные, величальные песни). Бурятские народные песни имеют куплетную форму.

Если для распевных лирико-эпических и застольных песен характерны на­певно-речевое интонирование, широкий диапазон, богатая орнаментика (микроинтервалика) (Музыкальный... 1990. С. 344), метроритмическая свобода и отсут­ствие периодической акцентики, то в лирических бытовых и хороводных песнях подчеркивается четкая метрическая и ритмическая пульсация, определенность мелодических очертаний. В традиционной музыке бурят преобладает сольное музицирование, иногда с инструментальным сопровождением, распространены также и хоровые танцевальные композиции.

Бурятской музыкальной культуре свойственны также локальные различия соответственно географическим и этническим зонам (предбайкальский регион – западные буряты, забайкальский регион - восточные буряты). Так например, для восточно-бурятских песен характерны большой диапазон, широкие интер­вальные ходы, полный 5-ступенный звукоряд; а в западно-бурятских песнях пре­обладают узкообъемные лады (ангемитоника), вариантно-попевочное строе­ние, их отличают прихотливость ритмики, обилие орнаментики.

Бурятские песни отличает лаконизм текста, сжатый поэтический текст. Постоянным стилистическим приемом остается вертикальная аллитерация стиха - по бурятской терминологии толгой холболго - "соединение голов" (начал). В ней - основа соединения стихов всей строфы, своего рода ключ к запоминанию:

Бурятские лирические песни выработали традиционную поэтику, излюблен­ным приемом которой является психологический параллелизм. Широкое приме­нение его обусловлено спецификой содержания - наличием с одной стороны об­разов символических из мира природы и, с другой, - образов человеческих. В песнях, построенных по принципу параллелизма, всегда вначале дается при­родная, символическая картина, а затем следует картина-образ из человеческой жизни. Причем, первая, символическая картина всегда выполняет функцию эмоционального вступления, способствует усилению выразительности второй "человеческой" картины, в которой раскрывается основное содержание, выра­жаются конкретные мысли и чувства героя:

В культуре древних бурят инструментальная музыка, как самостоятельный вид искусства, практически отсутствовала. Большинство музыкальных инстру­ментов служили в бурятском музыкально-поэтическом творчестве в основном аккомпанирующим инструментом.

С древних времен и до наших дней наиболее распространенным в практике народного музицирования является струнный смычковый инструмент хур. Игра на струнных смычковых инструментах соответствует восточному идеалу музи­цирования, в основе которого лежит вокальное одноголосие, высокоразвитое искусство импровизации, богатая нюансами мелодика и ассимиляция инструмен­тальной музыки с пением. При игре хур держат вертикально, опирая на колени. В прежние времена хур был двухструнным, чаще квинтовой настройки, его че­тырехугольной формы корпус делался из кожи или дерева. Хур чаще всего при­менялся как инструмент, на котором певец аккомпанировал себе. Это традици­онный инструмент улигершина — певца-сказителя. Но встречались и различные наигрыши на хуре, в том числе и инструментальные пьесы изобразительного ха­рактера, включавшиеся в улигерное повествование. Так, в старинном улигере о сиротке-верблюжонке есть инструментальные фрагменты, изображающие плач верблюжонка, рычание тигра, ржание лошади.

На современном хуре четыре струны, настроенные по квинтам. Четырех­угольный корпус изготавливается из дерева. Разработаны и вошли в обиход четы­ре разновидности хура - сопрано, альт, тенор и бас. Из них наиболее яркой явля­ется альтовая модификация, привлекающая мягкой звучностью. В оркестре бу­рятских народных инструментов хур является ведущим инструментом, в народном быту по-прежнему практикуется унисонное сопровождение голоса хуром.

Разновидностью хура является хучир, отличающийся формой корпуса-резо­натора и, как следствие, тембром, который имеет серебристый оттенок.

Чанза (шанза) - трехструнный щипковый инструмент, имеющий своеобраз­ный, дребезжащий тембр. В Бурятию пришел из Монголии. Одна струна - мело­дическая, жильная, остальные - бурдонирующие, стальные, строй кварто-квинтовый. Оригинален внешний вид чанзы - длинная шейка с большими колками соединена с плоским овальным корпусом-резонатором, обтянутым кожей. Чан­за также была подвергнута реконструкции - добавлена четвертая струна, разра­ботано несколько разновидностей инструмента (аналогично семейству хуров) В оркестре чанзам чаще всего поручаются функции аккомпанемента.

Иочин - струнный щипковый инструмент, напоминающий славянские гусли. Этот инструмент под различными названиями и с определенными конструктор­скими отличиями известен у многих народов как Востока, так и Запада. Он име­ет деревянный трапециевидный корпус, на котором натянуты струны. Звук из­влекается посредством удара о струны палочками (деревянными, тростниковы­ми, бамбуковыми) с утолщением на концах. Современный реконструированный иочин снабжен клавиатурой. В музыкальной практике иочин используется как оркестровый и ансамблевый инструмент.

Лимба — старинный деревянный духовой инструмент типа поперечной флейты. Инструмент представляет собой бамбуковую трубку, закрытую в верхнем торце деревянной пробкой. Звук лимбы очень сильный, пронзительный. Из старинных инструментов можно извлекать пять звуков ангемитонной гаммы. Современная лимба, усовершенствованная в 1930-е годы, имеет хроматический звукоряд.

Бишхур - деревянный духовой инструмент типа гобоя. Старинный бишхур способен издавать пять звуков бесполутонового ряда, реконструированный – хроматический звукоряд.

Сур - деревянный духовой инструмент типа продольной флейты, напомина­ющий по тембру лимбу, но звучащий несколько мягче. Имеет сигарообразную форму. Настроен по ангемитонному звукоряду в объеме до двух октав. Сур рас­пространен преимущественно в западных районах Бурятии, в восточных чаще используется лимба. Существует две разновидности этого инструмента: сур-пик­коло и сур-прима (Банеев. 1993. С. 45).

И, наконец, в бурятской народной музыке широко представлены ударные инструменты — барабаны разных размеров, гонги, тарелки. Особый интерес представляют дынчики - небольшие медные диски, нанизанные на металличе­ский стержень и при ударе палочкой издающие нежный вибрирующий звук. Своеобразен и инструмент дамара — барабан, обтянутый с одной стороны ко­жей, по которой при встряхивании инструмента ударяют кожаные шарики, при­крепленные на веревочках к корпусу дамары.

Первые записи бурятских народных песен опубликованы И.Г. Гмелиным (1832), К. Штумпфом (1887), А.Д. Рудневым (1909). Систематическое собирание и изучение бурятского музыкального фольклора началось после Октябрьской революции 1917 г. Сборники песен были составлены и изданы Б.П. Сальмонтом, П.М. Берлинским, Б.В. Башкуевым, В.И. Морошкиным, Б.Б. Ямпиловым, Д.Д. Аюшеевым, Д.С. Дугаровым. Среди известных исполнителей бурятских на­родных песен – нар. артистка РСФСР Ч. Шанюшкина, засл. артист РСФСР Ц. Хоборков, Б.-Х. Дашиева, Ч. Генинов.

Песенный фольклор бурят делится на две большие группы: обрядовые и не­обрядовые песни. В цикл обрядовых песен входят календарно-производственные, культовые и семейно-бытовые песни. А к необрядовой народно-песенной поэзии относятся эпические, исторические и лирические произведения.

Обрядовые песни. К календарно-производственным песням отно­сятся древнейшие виды обрядовых песен, которые были связаны с охотничьим, скотоводческим, а позднее с земледельческим бытом бурят. Песни сопровожда­ли исполнение обрядов, которые способствовали удачной охоте, размножению домашнего скота и плодородию. Охотничьи песни (ангуушадай дуун) отража­ли мировоззрение патриархально-родового общества охотничьих племен. Они возникли на заре истории бурятского народа, когда охота на диких животных была основным занятием и важным источником пищи древних бурят. Охотни­чьи песни первоначально были связаны с магией и заклинаниями. Перед нача­лом охотничьего сезона совершался обряд поклонения покровителю охоты – владыке лесов Высокому Белому нойону (Ойн эзэн Ута Сагаан нойон). В охотничьем коллективе всегда были улигершин и певец. Каждый вечер рап­сод рассказывал улигеры, певец исполнял песни о знаменитых охотниках. Здесь же совершались обряды жертвоприношения хозяину леса и тайги, который, по представлениям охотников, невидимо присутствовал, угощался и наслаждался песнями и улигерами.

Г.-Д. Нацов так описывает архаичный обычай бурят-охотников, связанный с добычей медведя: убив медведя и разделав его тушу, прежде чем вернуться до­мой, охотники втыкали в землю палку длиной в аршин и вешали на нее череп с челюстью и атлантом (первым шейным позвонком), направив передней частью (хушуу) в сторону, где убили медведя. «Царственный отец ("Хаан баабай") на­шей горы, встретившись и подружившись с нами, садитесь на своего коня - харагана (кустарник карагана) и отправляйтесь спокойно к себе на гору», - так на­певая, мужчины стоя провожали медведя (Нацов. 1995. С. 56).

С переходом к полукочевому скотоводческому образу ведения хозяйства у бурят сформировались специфические обряды, которые также не обходились без песен. Особый самобытный жанр устного народного творчества, связанный со скотоводческой деятельностью, составляет тээгэ - род песенного заклина­ния овцематки. Само слово тээгэ не имеет определенного смыслового значе­ния. Исполняется заклинание исключительно женщинами и лишь в тех случаях, когда овца не принимает своего новорожденного ягненка. У тээгэ устойчивый стихотворный текст есть только для начала, а дальше он импровизируется ис­полнительницами. В некоторых районах тээгэ исполняется без стихотворного текста, на одном слове "тээгэ, тээгэ...". Напев "тээгэ" отличается от других жанров древнебурятского музыкального фольклора своей мелодичностью. Нежная и напевная мелодия тээгэ вполне устойчива и с незначительными изме­нениями исполняется повсеместно (Дугаров. 1964. С. 12).

С древних времен и по сей день летней порой проводится календарный обря­довый праздник - Сурхарбан, устраиваемый после весенне-полевых работ, пе­ред началом сенокоса. Национальный праздник включал три основных вида со­стязаний - борьбу, скачки и стрельбу из лука. Они издревле были обязательным компонентом жертвоприношений и молений на родовых культовых местах бу­рят и монголов. "Родовые шаманистические жертвоприношения (тайлган), а позже ламаизированные обряды (обоо) завершались, как правило, спортивными массовыми состязаниями, играми и гуляньем" (Дугаров. 1964 С. 85). На них ис­полнялись песни-прославления коня-победителя, лучших борцов и метких стрелков (соло дуудалга). Хвалебные гимны имели свою специфику в каждом аймаке. Прославления забайкальских бурят обычно состояли из трех частей. В первой части восхвалялись представители духовенства. Она состояла из высо­копарных буддийских терминов. Во второй части называлась местная знать: тайша, нойоны, родовые сайты, царские чиновники. Селенгинские (южные) бу­ряты упоминали также атаманов станиц. Третья часть - основная. В ней воспе­вается лошадь-победительница. Предбайкальские буряты прославляют не только победившую лошадь, но и лучших борцов и стрелков. Прославления у предбайкальских бурят исполняются напевно, а у забайкальских - речитативно, в быст­ром темпе - скороговоркой (Балдаев, Туденов. 1959. С. 25-26).

К культовым песням относятся следующие жанры: шаманские песнопения, песни ай дон и песни сэгээн зугаа, генетически восходящие к древним обрядам поклонения стихийным явлениям природы, тэнгри, хозяевам местностей, духам предков. Отличительной чертой данного вида является ритуальное брызганье специальными напитками (кумысом или молочной водкой) во время исполнения указанных песен.

Песни ай дон в фольклоре западных бурят считаются самыми древними по происхождению. Исполнение этих песен было связано с обрядностью культа плодородия, являясь обязательным компонентом обрядовой системы белого ша­манства, и посвящалось верховному богу-громовержцу Айа (Дугаров. 1991. С. 214). Это были песни-призывания бога Айа, песни-заклинания счастья, богат­ства и благополучия. Этот жанр имеет разные названия: зэргын дуун (песни ря­да), хаахиргаан дуун (призывные песни), убгэдэй архиин дуун (застольные песни стариков), ай дон дуун (песни аи дон). Песни аи дон отличаются от песен других жанров хоровым исполнением людьми старшего возраста. Начинал и вел песню запевала. «Их мелодии и форма исполнения отличаются протяжностью и анти­фонным[1] хоровым повтором каждой песенной строки вслед за певцом-запева­лой, в результате чего образуется гетерофонное[2] многоголосие. Каждый песенный стих начинался с протяжного рефрена "ай-ээ-э" и им же завершался», — так описывает Д.С. Дугаров (Дугаров. 1991. С. 214) исполнение песен ай дон. Испол­нение песен-призываний чередовалось брызганьем водки и ее ритуальным рас­питием. В качестве предмета жертвоприношения выступала молочная водка или другой вид алкогольного напитка, специально приготовленный для этого обря­да. Основной регион бытования песен ай дон — западные районы Бурятии. Од­нако сейчас, когда сам обряд возлияния божествам давно утрачен, песни ай дон исполняются стариками во время застолья.

Термин сэгээн дуун для обозначения бурятских бытовых песен был введен старейшим фольклористом С.П. Балдаевым (Балдаев, Туденов. 1959. С. 24), ко­торый называет их песнями западных бурят об их происхождении и расселении. Слово сэгээ означает "кумыс". Кумысные возлияния и ритуальное распитие в честь предков и духов-покровителей были широко распространены среди кочев­ников Центральной Азии еще со времен древних гуннов. Исходя из этого, мож­но предположить, что песни жанра сэгээн дуун являются остатками древнего об­рядового песнопения, посвященного весенним празднествам родовых кумысных жертвоприношений. Эти песни исполнялись стариками, "которые чинно сидя во­круг деревянного жбана, наполненного молочной водкой, вели между собой не­торопливые и нескончаемые беседы, прерываемые исполнением песен сэгээн дуун" (Дугаров. 1969. Т. 2. С. 271). Это старинные протяжные, обильно орнамен­тированные застольные песни, песни-величания. Поэтические тексты этих пе­сен отличаются степенностью, глубиной идейного содержания, философскими раздумьями — в них воспеваются родные кочевья, окружающая природа, родст­венники и гости. Позже, с прекращением производства кумыса и ритуальных возлияний, термин сэгээн дуун утратил свое прежнее значение и эти песни ста­ли исполняться во время застолья.

В ходе исторического развития жанры могут отрываться от первоначальных функциональных основ и приобретать новые связи, но при этом они сохраняют генетические связи, которые отражают реальные процессы формирования одних жанров путем выделения из других, более архаичных, либо путем восприятия и переработки их отдельных элементов. Так, с исчезновением древнего обряда по­клонения богу-громовержцу Айа в виде исполнения песен ай дон и жертвоприно­шения ритуальными напитками, утратило свое первоначальное значение исполне­ние самих песен ай дон. Также, в связи с прекращением производства кумыса, ис­чез обряд ритуальных кумысных возлияний и обрядового исполнения песен "сэгэ­эн зугаа". По теории Э. Тайлора, обряд жертвоприношения эволюционирует от совершенно реального акта до формальной церемонии: по-настоящему ценная жертва сменяется все более дешевыми предметами, пока, наконец, не заменяется вовсе какими-либо символами. Древние обряды исполнения песен ай дон и сэгээн зугаа в честь божеств свелись к подношению сэржэма - кропления первой нетро­нутой части водки или "белой" (молочной) пищи с одновременным вербальным обращением к богам. После этого начинается празднество и поются застольные песни (архиин дуун) с пожеланием счастья и благополучия участникам застолья. Таким образом, произошел процесс угасания прежних жанров и выделения из них жанра застольных песен архиин дуун (доел.: "песни архи"[3]). Отличительной осо­бенностью застольных песен является их импровизационный характер. На каж­дом празднестве сочинялись новые, индивидуальные песни архиин дуун. Но за время бытования сформировался особый поэтический словарь, словосочетания и определения, типичные для застольных песен.

Семейно-бытовые песни включают в себя жанры, которые сопровождают обряды, сопутствующие жизни семьи от рождения человека до его кончины: ро­ждение ребенка (милаангууд), обряд захоронения последа (тоонто тахиха), об­ряд укладывания в люльку (ообэйдэ оруулха), свадебный обряд (турэ хурим), похоронный обряд, на котором исполняли песни, называемые шаналахын дуун (досл. - скорбные, печальные песни).

Старинная бурятская свадьба состояла из комплекса различных обрядов. Исключительное разнообразие обрядов обусловили жанровое богатство песен­ных циклов, сопровождающих свадьбу. По содержанию и последовательности исполнения обрядов и церемоний в свадебном обряде можно выделить три эта­па: досвадебные, свадебные и послесвадебные. Следует отметить, что каждый этап свадьбы обязательно сопровождался обрядами жертвоприношения мест­ным божествам, покровителям рода. К досвадебным обрядам относятся: сговор (hуралта), сватовство (худа оролсохо), уплата калыма (hаал хургэхэ) и девичник (басаганай наадан), которые сопровождались угощением и, соответственно, ис­полнением обрядовых песен. Это песни сватов при сговоре, сватовстве ("худанадай дуун"), песни, исполняющиеся на проводах невесты (басаганай наадан, туудэгшын наадан), песни-наказы невесте (захяа дуун, уудэни дуун). Девичник или проводы невесты, который проходил в доме родителей невесты, был наибо­лее многолюдным празднеством и отмечался особенно пышно. Молодежь пля­сала, устраивала игры, пела песни: грустные песни невесты, песни-наказы, весе­лые хороводные песни. В цикл собственно свадебных песен входят: песни пере­дового свадебного поезда (туруушын дуун) и встречающих их (угтамжын дуун), песни свадебного пира (мунгалгын дуун, бэhэлигэй дуун, нааданай дуун), песни-проводы гостей. К песням свадебного обряда относятся также "песни крестца" (уусын дуун) и "песни тɵɵлэя" (тɵɵлэй - специально приготовленная баранья голова без нижней челюсти, подносимая наиболее почетным гостям), которые исполняются на свадебном пиру. Свадебный обряд и песни могут варьироваться в каждом районе, улусе.

Необрядовые песни. Жанры исторических песен (туухын дуун) составили песни разных эпох о различных исторических деятелях и событиях. В них отразились наиболее важные и переломные моменты истории бурят. На формирование исторических песен огромное воздействие оказали жанры исто­рической прозы - предания и устные рассказы, в основе которых лежат кон­кретные факты общественно-политической жизни народа. Реальные события, ставшие содержанием исторических песен, прошли поэтическую обработку в рамках фольклорных традиций. Образцы исторических песен представляют со­бой сочетание рассказа и песни. Прозаическая часть содержит описание основ­ных этапов жизненного пути героя, а в песне передается его душевное состоя­ние. По тематическому принципу и времени создания исторические песни мож­но объединить в следующие циклы (Тулохонов. 1973. С. 246): песни о Гэнэн хутакте и Сухэр нойоне отражают события из жизни бурят XVII столетия, когда территория Бурятии была населена разрозненными бурятскими племенами, от­стаивавшими свою независимость в борьбе с феодальной Монголией. Песни о Гэнэн хутакте и Сухэр нойоне имели распространение на довольно обширной территории по обе стороны Байкала, но в большей степени, в западных районах Бурятии. Цикл песен о С. Рагузинском представляет следующий этап в эволю­ции исторической поэзии бурят. Они имеют величальный характер. Проведение русско-китайской границы вызвало необходимость создания пограничной служ­бы. Многие представители бурятских родов несли службу по охране границы. Песни бурят-казаков воссоздают разные события, рисуют солдатскую службу, передают настроения и думы людей, оторванных от дома. Песни цикла о Шилдэ занги (занги - до 1728 г. - титул главы рода у бурят; впоследствии обозначал зва­ние начальника караула) созданы в форме монолога, содержащего рассказ героя о себе, о своих поступках и переживаниях. Они бытуют у бурят почти повсеме­стно, независимо от племенной принадлежности. Все известные записи песен о Шоно баторе говорят о локальном – западно-бурятском характере бытования, так же как песни о Бабжа Барас баторе бытуют только у восточных бурят. Пес­ни о Шудармане были распространены в разных местностях Бурятии и Монго­лии. Они не имеют динамичного сюжета и, как правило, изображают этапные моменты из жизни героя и размышления о нем.

К бытовым лирическим песням или так называемым "обычным песням" хо­ри-буряты (восточные) относят песни, которые по бурятской народной терми­нологии называются домог дуун (рассказ-песня), юрын дуун (обычная песня), богони дуун (короткая песня). С древнейших времен и до настоящего времени они являются наиболее многочисленными и широко распространенными песня­ми. Для песен этого типа характерны небольшие поэтические тексты, состоя­щие из двух-трех четверостиший. В отличие от протяжных песен они обычно не содержат в себе глубоких обобщений. Для значительной части таких песен не­обязательно прикрепление текста к напеву. При определении особенностей со­держания лирических песен следует иметь в виду, что лирическая поэзия суще­ственно отличается от эпической. Если в эпических произведениях главное мес­то занимают сюжет и отражаемые в образах явления и события, то основное на­значение лирических песен — выражать мысли, чувства и настроения, вызванные этими жизненными явлениями.

Отдельную группу (так называемую "словесно-музыкально-кинетическую") образуют песни, сопровождаемые какими-либо движениями. Обрядовые песни представлены следующими жанрами хороводных песен: древний хоровод нэрьелгэ, круговой хороводный танец еохор, а также песни сопровождающие танцы: хурын наадан (танец тетеревов), houp наадан (глухариный танец), дэрбэ-эшэн (букв.: - размахивать руками) и др. Для ранних стадий развития общества были характерны тотемические танцы — подражания птицам и животным, со­держащие реалии скотоводческого быта и охотничьих промыслов. Каждый та­нец сопровождался специальной песней. Танец, будучи одним из древнейших проявлений народного творчества, являлся неотъемлемым компонентом обрядо­вых действий и заключал в себе соответствующую мифологическую семантику и магические функции. (Нагаева. 1981. С. 70).

По материалам исследования Д.С. Дугарова (Дугаров. 1991. С. 192) древний хори-бурятский обрядовый хоровод нэрьелгэ связан с культом огня, неба и бога-громовержца. Нэрьеэхэ - в буквальном смысле означает "поднимать шум, гре­меть". Содержание данного хоровода, его образы и припевные слова имеют ге­нетические связи с древнейшей мифологией и ритуальной символикой родоплеменных культов. "Исполнялся он в следующем порядке: участники хоровода, разделившись на две группы, становились в два ряда друг против друга, лицом к лицу и, взявшись руками за спиной, пели песни хоровода, покачиваясь на одном месте. При этом одна группа (можо) исполняла один куплет, вторая - другой" (Дугаров. 1964. Т. 1. С. 14). Характерной чертой исполнения песен нэрьеэна яв­ляются возгласы типа нэрьеэл бээри!, hyy-hau! и диалоговая композиция. По мнению С.С. Бардахановой (Бардаханова. 1992. С. 147), песни нэрьеэна сопрово­ждали обряды, совершаемые на месте удара молнии. На древнее происхождение нэрьеэна указывает не только текст, но и напев, в котором внутрислоговой рас­пев почти отсутствует, благодаря чему он приближается к речитативу улигерных напевов. Регион бытования этого хоровода - забайкальские степи, в запад­ных районах Бурятии песни нэрьеэна не исполнялись.

Традиционный хороводный танец ёохор, по мнению Д.С. Дугарова (Дугаров. 1991. С. 117), был составной частью сложной и развитой обрядности древних родоплеменных культов, своеобразной формой коллективного камлания и магии. В разных районах Бурятии имеются свои локальные песенные варианты и тан­цевальные стили. Общая для всех районов черта - тенденция от спокойного, медленного начала к постепенному ускорению до быстрых, порывистых скач­ков вверх. Одним из наиболее древних и архаических элементов бурятского кру­гового танца являются припевные слова, они традиционны, их знают все. Когда-то, в глубокой древности, припевные слова, очевидно, имели важный смысл, но со временем его утратили. Старейший бурятский фольклорист С.П. Балдаев пи­шет: "У каждого племени бурят имеются свои припевы к плясовым песням, чис­ло их доходит до 10-15" (Балдаев. 1961. С. 88). По форме ёохорные песни - чет­веростишия, сопровождаемые припевом. Искусно сложенные ёохорные песни имеют зачин и обязательный подхват. Зачин зачастую имеет персональный на­пев, который создается на интонационной основе локальной и родовой песенной традиции. Для подхвата же характерны стабильные и общеизвестные припевы. Напевы ёохора чаще всего двухголосны, голоса движутся параллельными окта­вами, квинтами или квартами и отличаются четкостью ритма.

Социально-экономическое развитие бурятского этноса, изменения в хо­зяйственно-культурной жизни не могли не изменить социальные функции этого древнего хоровода. В процессе эволюции общества танец трансформи­ровался, утрачивая непосредственную связь с обрядами и постепенно напол­няясь новым содержанием. Современный хороводный танец ёохор тесно связан с традиционными праздниками бурятского народа и составляет часть на­родных представлений.

Из необрядовой песенной поэзии, сопровождаемой движениями, осо­бый интерес представляют игровые песни - песни кольца (бэhэлигэй дуун или оройдоhоной дуун). Из всех жанров хори-бурятской народной песни наибольше­го развития достигли именно эти песни, которые впоследствии были оформле­ны в целостный цикл под названием "бэhэлигэй дуун" и стали бурятской нацио­нальной музыкально-поэтической классикой. Песни этого цикла получили ши­рокое распространение благодаря традиционной бурятской народной игре бэhэлиг нюуха (прятать кольцо). До недавнего времени эта игра являлась массо­вым развлечением молодежи улуса (села). Игра протекала в следующем по­рядке: "участники, разделившись на 2 группы, усаживались в два ряда, друг про­тив друга, вдоль стен войлочной юрты или избы. Кто-нибудь из одной группы играющих людей должен спрятать кольцо, для чего он поочередно подходит к каждому из своей группы и наклоняется, делая вид, что оставляет кольцо. Прой­дя таким образом весь ряд и незаметно оставив кольцо у одного из сидящих, он садится на свое место. Второй же, из другой группы, должен найти это кольцо. Если он найдет кольцо, песню запевает та группа, у которой нашли кольцо, а ес­ли же не найдет, то начинает песню другая группа. Но выигравшая группа тоже включается в пение, и так поют все играющие" (Дугаров. 1964. Т. 1. С. 20). Пе­ли они только классические песни, которые были общепризнанны и включены в этот цикл. Игра обычно начиналась вечером и кончалась на рассвете. За ночь старались спеть около семидесяти песен (далан унгын дуун), ни разу не повторя­ясь, а в репертуаре цикла, как утверждают знатоки, насчитывалось более 100 (Балдаев, Туденов. 1959. С. 12) песен самого различного содержания, преимуще­ственно лирических. Традицией была определенная последовательность в ис­полнении песен. Как правило, начинали с песни "Нариихан шаргаараа" (Строй­ный соловый). Побежденной признавалась та группа, у которой раньше иссякал репертуар песен. Многие старинные песни этого цикла "Эрбэд соохор" (Чуба­рый конь), "Урда уула" (Южная гора), "Хэрээстэйхэн хэрээрээ" (Гнедой с кре­стом), "Сэлэнгээни эрьендэ" (На берегу Селенги), "Номохон боро" (Спокойный сивый) и другие стали национальной классикой и исполняются не только при иг­ре, но и при встрече высоких гостей, на свадьбах и т.д. Песни кольца бытуют только у восточных бурят. У западных же бурят подобная игра (оройдоко нюуха) сопровождается специальными игровыми песнями о кольце.

Напевы песен кольца имеют протяжные мелодии с широкой внутрислоговой распевностью. В отличие от "обычных песен" (домог дуун), они имеют ус­тойчивые фиксированные напевы. Исполняются они обычно в медленном тем­пе, на широком дыхании. В песнях кольца, как и во всех старинных хоринских песнях, припевы не встречаются. Но коротенькие рефрены типа: зай; зай да зай; напдуузай; зай найдуузай; абагайл мэни — встречаются довольно часто (Дугаров. 1964. Т. 1. С. 21).

Основу музыкально-поэтического фольклора бурят составляет героический эпос — улигеры, являющиеся самым древним жанром устного народного творче­ства. Улигеры - крупные эпические поэмы о народных героях - баторах, в ко­торых преломились мифологические представления и тысячелетняя история, борьба предков бурят со злом и несправедливостью за счастливую, мирную жизнь. Улигеры воплотили в себе многообразные художественные традиции устной поэзии бурят. В общей сложности у бурят насчитывается свыше 200 улигеров, объем каждого из которых составляет от 5000 до 50 000 стихотворных строк. Мелодика улигера отличается речитативностью напева.

В разных местах существовали свои особенности исполнения улигера, свя­занные с местными сказительскими школами. Исполнение улигера всегда пред­полагало верность предшествующей традиции и соблюдение точности в воспро­изведении унаследованного текста. В музыкальном исполнении бурятского эпо­са выделяются три фольклорные традиции: хоринская, унгинская и эхирит-булагатская. Исследователь бурятского фольклора Ц. Жамцарано писал, что "улигер поется с начала до конца, громко и протяжно. Присутствующие подпевают, вторят рапсоду в нужных местах, то есть при встрече (угталга), при остановках (сэйи даралга) и при проводах героев (удэшилгэ)" (Жамцарано. 1913). В целом указание на громкое и протяжное пение улигера позволяет предположить, что стилистика эпического интонирования в некотором отношении приближалась к песенному стилю ута дуун (букв.: "длинная (протяжная) песня") (Памятники фольклора... 1993. С. 38).

С изменением общественных и хозяйственно-бытовых отношений утрачива­ется значение самих улигеров, вследствие чего постепенно исчезает и традиция напевного исполнения. Если у хори-бурят напевное исполнение всего улигера начало предаваться забвению довольно рано, то пение отдельных небольших ку­плетов — туурэлгэ — сохранялось до 60-х годов XX столетия. Туурэлгэ — по опре­делению Г.О. Туденова (Туденов. 1958. С. 80) — монологи действующих лиц ули­гера. Причем действующими лицами, наряду с человеком, могут быть и живот­ные - конь, собака и др., а также неодушевленные предметы - стрела, лук и т.п. Туурэлгэ исполняли следующим образом: "улигершин в определенных местах улигера напевно исполнял коротенький куплет, чаще всего непонятного, непе­реводимого содержания, приблизительно имитирующего звуки, издаваемые жи­вотными или предметом, от "лица" которого поется этот куплет. Улигершина поддерживают его "помощники", обычно сидящие рядом с ним, и таким образом коротенькие фразы повторялись 2-3 раза" (Дугаров. 1969. Т. 2. С. 12). Вершина эпического творчества бурят - национальный героический эпос "Гэсэр", в 1995 г. отметивший свое тысячелетие.

Носителями и хранителями традиций народного вокального и инструмен­тального исполнительства являлись народные певцы-сказители — улигершины. Улигершин - это одновременно певец, музыкант, композитор и артист. Они вы­полняли миссию пропагандистов культуры, народных педагогов, историков, фи­лософов и мудрых советчиков. Исполнение эпических произведений само по се­бе тонкое и деликатное дело. Например, бурятский вариант "Гэсэра", состоящий из девяти глав, поется девять вечеров подряд. Это требует от сказителя не толь­ко знания текста произведения, творческого мастерства, но и напряжения ду­шевных и физических сил.