Цам // «Историческая энциклопедия Сибири» (2009)

ЦАМ (монгольский), ежегодная религиозная мистерия, совершае­мая в буддийских монастырях Тибета, Непала, Монголии, Бурятии, Тувы. Существует несколько разновидностей цам, различающихся по числу действующих лиц, формам и целям: цам-пантомима; цам разговорный, с диалогами и импровизациями; цам, воспроизводящий события буддийской истории и мифологии; цам, проводимый для умиротворения злых духов в канун нового года; цам как подготовка человека к переходу в состояние «бардо» между перерождениями; цам как средство достижения просветления.

Число персонажей цам в зависимости от его формы и целей могло варьировать от 4 до 108: устрашающие боги ранга дхармапала (Варджрабхайрава, Хаягрива, Бэгце, Яма, Махакала, Шри-деви, Вайшравана, Брахма и др.); божества добуддийской религии «бон»; божества индийской и центрально-азиатской мифологии (локапала — хранители сторон света: Дхритараштра, Вирудхака, Вирупакша, Вайшравана; царь птиц Гаруда; божество плодородия и долголетия Белый Старец); Хашин-хан и 7 его детей и др. Для каждого персонажа цам изготавливались особые маски и костюмы, набор которых вместе с музыкальными инструмен­тами имелся в каждом крупном буддийском монастыре. Во время публичного исполнения актеры предстают в полном сценическом одеянии, основным элементом которого является маска. Прототипы масок цам изображены на петроглифах и наскальных рисунках Центральной Азии, восходящих к неолиту и бронзовому веку. Цам продолжает традиции древних театрализованных представлений Южной и Центральной Азии. Со­гласно тибетским историческим источникам, 1-я маска была взята в качестве трофея тибетскими войсками в результате успешной военной экспедиции в один из районов китайского Туркестана. Она представляла собой лик трехглазого гневного божества темно-красного цвета и сохранялась в монастыре Самье. Другая древняя маска, представляющая лик богини- охранительницы Лхасы — Палхан Лхамо, высечена из камня и хранится в лхасских монастырях. Раз в год, в день, когда богиня, по преданию, сходит в мир людей с вершины мифической горы Сумеру, эту маску торжественно проносили по Лхасе.

Маски, представляющие божеств высокого ранга, всегда обладают третьим глазом мудрости во лбу. Если божества представлены в гневном аспекте, край маски декорировался диадемой, носящей соответственно число миниатюрных человеческих черепов: 5 — у высших божеств, 3 — охраняю­щих божеств более низкого ранга, 1 — у локального божества. Волосы масок изготавливались из хвоста яка, наверху часто укреплялся шлем, тюрбан или ка­кой-нибудь головной убор. По размеру маски в 2—3 раза превышали обычное человеческое лицо, поэтому актер не мог смотреть через отверстия для глаз маски, а вынужден это делать через ноздри или рот. Из-за этого маска во время представления наклонена назад. В районе Гималаев маски обычно вырезались из дерева. Их изготовление было высокоспециализированным искусством, а имена вели­ких резчиков сохранялись в письменных хрониках и устной традиции. Некоторые маски делались из папье-маше, в редких случаях из латуни или меди. Со временем в Тибете стали преобладать маски, изготовленные из бу­маги, ткани и золоченой меди, а в Сиккиме и Бутане, где влажный климат быстро разрушал папье-маше, — из дерева. Сразу же после изготовления каждая маска освящалась. Маски цам считались священными и обладающими магическими свойствами. Используемые в цам маски хранились в храме в особо почитаемом месте. Изображающие дневных божеств маски обычно под­вешивались на столбах и балках, другие хранились завернутыми в ткань.

Костюм в целом отражал иконографические черты, присущие тому или другому персонажу цам. Большинство костюмов из­готавливалось из парчи и шелка. В прежние времена в Тибете использовались халаты китайского императорского двора. Костюм надевается, как правило, поверх обычной одежды. Кос­тюм божества высокого ранга обычно состоит из платья с длинными широкими рукавами и палантина. Палантин декорировался вышивкой в форме рожков, изображе­ниями ваджр и человеческих голов. Использовались нагрудные украшения, представляющие четки из дерева или слоновой кости, а также зеркала с надписанным ключевым слогом мантры того божества, которого актер персонифицировал. К другим деталям костюма относятся сапоги, похожие на те, которые обычно носят ламы, — подвязывающиеся под коленями широкими лентами, пояс из шелка и иногда передник, по краю которого изображены ваджры и миниатюрные черепа, в центре — лик трехглазого гневного божества, кайма украшена радужными кисточками.

Фазы движения в цам, такие как «широкий лотос», «шаг половины ваджры», «шаг остроконечной ваджры», «шаг трехконечной ваджры», «шаг пятиконечной ваджры» имеют ритуальное символическое значение и представляют собой сложный пластический комплекс, требующий хорошей моторной памяти и координации от исполнителя. Для того чтобы облегчить заучивание движений в мистерии, которая может длиться 1—7 дней, исполнители отсчитыва­ют ударами ладоней каждый шаг. Ритм, в котором танцоры движутся, указывается ударами цимбал, или барабан­ным отсчетом оркестра, или самими актерами.

В состав оркестра входят следующие музыкальные инструменты: длинные горны — дунчены; маленькие медно-деревянные трубы — ганлины; большие медные тарелки-цимбалы с руками на куполе — бугчамы; маленькие тарелки — дэмчики, большие ганлины, изготовленные из берцовой кости человека с головой змеи на конце; ручные бара­баны — дамару в форме песочных часов; большой барабан на ножке — чосрига.

Традиция изготовления инструментов и вообще предметов религиозного культа из человеческого материала уходит в индийскую древность, где отшельники, стремясь пол­ностью уйти от мира и отказываясь от всего произве­денного (одежды, посуды и пр.), использовали останки (черепа, кости) с заброшенных кладбищ (где часто и жили) для утилитарных  целей (в качестве посуды для еды, питья и др.)

Исполнители на дунченах, представляющих более чем трехметровые горны из желтой меди, располагаются отдельно, в одном из углов площадки, где исполняется цам, обычно не покидая своего места. Другие музыканты располагаются рядом с настоятелем монастыря. Иногда 2 трубача находятся внутри монастыря — как бы за ку­лисами и оттуда дают начало некоторым танцам и вторят другим трубачам, которые находятся в оркестре.

Музыкальные композиции, сопровождающие цам, имеют последовательные утонченные видоизменения высоты звука и его громкости, непрерывно колеблющиеся и почти неразделимые на отдельные уровни. Мелодии генерируются мантрами, слоги которых важны в ритуальном значении. Каждая мелодия является акустическим выражением эмоционального характера производящей ее мантры. Так, «мечущийся ум непросветленного существа» дает «неистовую, подобную ржанию» мелодию, мирный слог мантры, символизи­рующий спокойное сознание, - «долгую и приятную мелодию». Мелодические единицы, производимые отдельными сло­гами мантр, объединяются в целую композицию в соответствии с комбинацией мантр из текста. Повтор одного слога мантры имеет музыкальный эквивалент, исполняемый столько раз, сколько имеется повторов.

Исполнители на отдельных инструментах в оркестре под­бираются в зависимости от статуса ламы и степени его образованности. Для исполнения на трубах и раковинах подбирают молодых монахов, пробывших в монастыре 5 или немногим более лет. Носителям более высокого статуса доверяют обычные барабаны. Ламы высокого положения, но еще не старые, задают ритм тарелками- цимбалами и дамару. Наиболее сложным инструментом, требующим высокой квалификации и музыкальных способностей, считается ганлин.

В Тибете цам был известен уже с XI в. Одной из причин отделения тибетской школы сакьяпа от ньингмапы стал спор о правомерности проведения цам при публике. Пятый Далай-лама Нгаванг Лобзанг Джамцхо (см. буд­дийское духовенство) почитается как автор цам Ваджракилы. После основания им тантрийского монастыря, входившего в дворцовый комплекс Потала в Лхасе, воз­никла необходимость выбора цам для нового монастыря. Нгаванг Лобзанг Джамцхо выбрал цам ньингмапинского происхождения. Этот цам  и стал, по существу, структурной основой всех последующих цам.

В Монголии цам стали проводить с XVIII в. в монастыре Эрдэни-Дзу. Первый цам в Бурятии был проведен в Иройском дацане в 1848, последний — в 1931 в Тамчинском (Гусиноозёрском) дацане.

Лит.: ВладимирцовБ.В. Тибетские театральные представления // Восток. М.; Пг., 1923. Кн. 2; Jerstad L.G. Mani-Rimdu. Sherpa dance-drama. Seattle; London, 1969; Ellingson T. Dancers in the marketplace // Asian musical journal of the Society for Asian music. Tibetan issue. N. Y., 1979; Nebesky-Wojkowitz Rene de. Tibetan religious dances. Tibetan text and annotated translation of the c’ham’s yig. Paris, 1979; Найдакова В.Ц. Буддийская мистерия ЦАМ в Бурятии. Улан-Удэ, 1997.

С.Ю. Лепехов