Буряты, буддийское изобразительное искусство

Вы здесь

Версия для печатиSend by emailСохранить в PDF

Отличительной чертой буддийского изобразительного искусства Бурятии является непрерывность его иконографического канона и стилистических тра­диций, составивших эстетическую базу и представивших образцы для подража­ния. Как известно, канон тибетской тантрийской иконографии, ставший осно­вой традиционного сакрального изобразительного творчества бурят в свою оче­редь впитал в себя богатство художественных и эстетических канонов искусства Индии, Ирана и Китая, хотя определяющим при этом для буддийского искусст­ва Бурятии остается индийское чувство формы.

Влияние индийского буддизма и связанного с ним искусства на изобрази­тельные традиции Китая было опосредовано культурами Центральной Азии или Сериндии, как называли этот регион в востоковедной литературе в конце XIX - первой четверти XX в. Название Сериндия (букв.: Китай - Индия) весьма точно отражает этот цивилизационный симбиоз.

Для развития своеобразной цивилизации Сериндии преобладающее значе­ние имел Великий шелковый путь между Китаем и странами Средиземноморья, торговля по которому осуществлялась начиная со II в. до н.э. В небольших вла­дениях, сосредоточенных в оазисах Сериндии (в основном в бассейне р. Тарим) распространяются несторианство, манихейство, буддизм, представленный тхе-равадой, махаяной и ваджраяной. Сосуществование (не без конфронтации, осо­бенно со стороны манихейства) культурных и религиозных традиций Средней Азии, Ирана, Средиземноморья, Византии, Индии и Китая привело к возникно­вению иконографического искусства, сыгравшего стилеобразующую роль для более "позднего" буддийского искусства Тибета, Кореи, Японии, Вьетнама. При этом речь должна идти о выраженных тенденциях, приведших к расцвету кано­нических форм и стилей искусства буддизма в этих странах, а не о хронологиче­ской последовательности процессов стилеобразования. То есть определение "позднее" понимается не в связи с чистой периодизацией распространения буд­дизма на Дальнем Востоке, странах Индокитая, Тибете и Монголии. Что касает­ся Монголии, то здесь также налицо ситуация нескольких периодов распростра­нения буддизма и соответствующих им различных фаз и пластов в искусстве.

Первым эстетически отмеченным образцом западного (античного) и восточ­ного (индийского) синтеза была скульптура Гандхары, формы которой узнавае­мы в скульптуре и живописи Китая, Японии, Вьетнама (тип Будды аскета).

Одновременное сосуществование индианизированных, китаизированных и византинизирующих стилевых форм с их тонко и своеобразно дифференциро­ванной цветностью, пластицизмом и линейным рисунком в физиогномике, постановке фигур, декоруме позволяет выявить их поздние преобразования в ико­нографической живописи и скульптуре.

Индийский язык форм с соразмерными модуляциями пластики и цвета вы­ражен в "Юном аскете" (около 500 г., Кизил), с экспрессивной разработкой ли­ний - в "Голове брахмана" из Дулдур-Акхура (VI в.). Византинизирующие чер­ты стиля определяют физиогномику "Головы аскета Махакашьяпы" (600-650 г. Кизил) с лазурной бородой и волосами, цветовые мотивы повторяются в орна­ментальных вкраплениях в виде лазурных листьев. Линеарность, утонченно-хрупкая и элегантно-легкая (в качестве аналогии из истории графики возможно привести лишь иллюстрации С. Боттичелли к "Божественной Комедии" Данте), обрисовывающая фигуры "Монахов, или учеников" (VIII-IX в., Шорчук), своей графической структурой принадлежит к китайской манере рисунка. Каллигра­фический стиль воспроизводит в плоскостной трактовке рисунок складок со скульптур Гандхары.

Китаизированная по стилю иконография Сериндии, помимо персонажей буддийского пантеона, включает в себя изображения аристократов-донаторов и дарительниц, уйгурских владетельных принцев ("Процессия дарительниц", VIII-IX в., Шорчук; "Уйгурский принц", IX в. (?), Хочо; "Уйгурский принц", VIII-IX в., Безеклик; "Уйгурская принцесса", IX в., Безеклик). Для стилистики этих памятников характерна тенденция к ковровости линейного и цветового рисунка, что нашло великолепное продолжение в "ковровом стиле" тантрийской и сутрийской живописи из Дуньхуана ("Бодхисаттва Кшитигарбха с судьями Нижне­го Мира и Рай Высшего Будды", середина IX в., Дуньхуан; "Пять Будд Ваджрад-хату", IX или X в., Дуньхуан; "Восьмирукий Авалокитешвара", X в., Дуньхуан).

Многообразие "декоративного покрова символического тела" в живописи Хотана указывает на тантрийские влияния, мотивы махаянских концепций Локоттаравада ("Учение о Превзошедшем Мир") и Татхагатагарбха ("Вместилище Так Идущего"), иранские иконографические элементы ("Буддийское божество тантрийского типа с символами солнца и луны", VII-VIII в., Балавасте; "Будда в медитации", середина VI в., предположительно из Балавасте; "Харити с пятью детьми", середина VI в., Фархад Бег-яйлаки; "Иранский Бодхисаттва", предполо­жительно VII в., Дандан Уйлук).

Признано, что хотанская школа живописи оказала влияние на тибетскую живописную иконографию. В этой связи можно привести пример изображений Ваджрапани в ранних бурятских танка XVIII в. Стиль одиночных фигур этого гневного идама пластической насыщенностью линий-контуров, обрисовываю­щих тело, напоминает не только об индийских корнях, но в ассоциативно-образ­ном контексте о буддийской живописи из Хотана.

"Эстетика света" (по выражению М. Буссальи) и эсхатологические предста­вления имеют прочные корни в иранско-центральноазиатском мире. Поздними отблесками этих идей и представлений можно назвать необычайную распро­страненность иконографии Райских земель в бурятской живописи XVIII-XX в. Изображения Тушиты - Земли бодхисаттвы Майтреи, который в будущем воз­вестит благую Дхарму, и Сукхавати - Земли Будды Света Амитабхи, представ­лены в многочисленных свитках-танка как раннего, так и позднего стиля.

В соответствии с историческими условиями распространения тибетского буддизма в Бурятии разделы танка и скульптуры передают совокупность изо­бражений той или иной школы, помимо занимавшей здесь преобладающие по­зиции школы гелукпа. Так множество танка посвящено Миларепе, Падма Самбхаве, Мачиг Лабдон, Махасиддхам; среди скульптур часто встречаются изобра­жения царя Сонцзэнгампо; в разделе живописных мандал - мандала ПадмаСамбхавы, в частности, "секретная мандала" Падма Самбхавы в его гневном проявлении, оформленная как тип мандала, в которой антропоморфные фигу­ры заменены их символами.

Характерно и то, что в бурятской иконографии относительно редко встре­чаются изображения идама Хеваджры и его мандала, что указывает на риту­альное ограничение, наложенное Цзонхавой на практику этого идама клас­са Ануттарайога, одного из высших в ряду тантр Нового Перевода. В монголь­ской иконографической традиции идам Хеваджра представлен множеством изображений, что, по-видимому, связано с более тесными контактами монго­лов с монастырем Лавран в Амдо, основатель которого Кункхьен Джамьян Шадпа восстановил практику тантры Хеваджры в Лавране, что было необыч­но, т.к. среди последователей гелукпа идам Хеваджра не пользовался особым почитанием, будучи основным идамом школы сакьяпа. Основными идамами гелукпа являлись Ваджрабхайрава, Гухьясамаджа, Чакрасамвара и в некото­рых случаях Калачакра.

Махаянская и ваджраянская иконография "райских земель" Сукхавати (цен­тральная фигура - будда Амитабха), Тушита (бодхисаттва Майтрея), Абхирати (будда Акшобхья), Поталака (бодхисаттва Авалокитешвара), Вайдурья-нирбхаса-кшетра (будда Бхайшаджьягуру), Наро-дакини-кшетра (Наро Дакини) соста­вляет преобладающую группу многофигурных изображений в разделах живопи­си и скульптуры. К скульптуре относятся макеты "райских земель" Сукхавати и Тушита.

 

Бурятские художники-иконографы часто обращались к теме "райской зем­ли", что вполне объяснимо, если иметь в виду буддийскую доктрину "полного снятия препятствий кармы" в Чистой Земле Будды. Живопись "райских земель" Тибета, Китая, Монголии, канонически разработанная и подробная в деталях, получила стилистически многообразное воплощение в бурятской живописи XVIII-XX вв. Один из последних традиционных бурятских художников Д. Дондоков отдал дань этой великолепной иконографической линии искусства буд­дизма, создав "Рай Сукхавати", "Рай Тушита", "Шамбхала" (ср. с названием Сукхавати Шамбхала или "Счастливая Шамбхала").

Особенности культовой архитектуры Бурятии в отличие от тибетской с ха­рактерным для нее преобладанием массивов стен, предопределили малое рас­пространение настенных росписей. Среди известных фактов акварель художни­ка А. Мартынова 1805 г., представляющая внутренний вид бурятского храма: стены украшены росписями с изображениями Ямантаки, Ачалы, Шридеви Лха-мо, что указывает на нарушение ритуального запрета выставлять изображения идамов высших классов тантр, к каковым относится Ямантака в доступных не­посвященным помещениях храма. Правда, существует вероятность того, что по отношению к Ямантаке запрет действовал не столь строго, так как в бурятской иконографической традиции Ямантака считался главным среди десяти Дхарма-пал, то есть персонажей другого, низшего разряда, отличного от идамов.

Многочисленную группу бурятской иконографической живописи составля­ют свитки с изображением "Сандалового Будды" (санскр. Чанданапрабху или "Сандаловый Владыка"). По-видимому, тип "Сандалового Будды" в живописи восходит к вышитому свитку знаменитого в истории тибетского искусства стиля Зиу'тханг. В начале XX в. бурятские художники использовали отдельные моти­вы, взятые из жизни, особенно в композициях повествовательного характера ("Саган Убугун", "Дугар Зайсан", "Повесть о Молон-тойне"), иллюстративных и аллегорических композициях ("Колесо Сансары", "Туншэ") иногда при созда­нии фона одиночных изображений и живописных мандал, применяя опыты по выстраиванию перспективы, сокращению масштабов, ракурсные построения, т.е. используя приемы создания зрительно воспринимаемого, неоднородного в разных частях пространства. При этом неоднородность пространства мыслится не символической, но вызванной зрительными сценическими эффектами.

Иконография школы гелугпа, текстуально и графически закрепленная в XVIII в. при императорском патронировании династии Цин, запечатлена в бу­рятских свитках позднего XVIII - раннего XIX вв. в двух стилистически сближен­ных вариациях, отличаясь нюансами формы: редкой изысканной красоты ("Дже Цонкапа") и тонкого рисунка угловато-хрупких линий и цветных плоскостей ("Шридеви Лхамо", "Чинтамани Сита Махакала"). Особо следует отметить, что подобная стилистическая трактовка единственна в своем роде, она не встречает­ся ни в Монголии, ни в Тибете, ни в поздних формах искусства танка в Бурятии.

При обращении к специфике соотношения образца и копии в искусстве тан­ка известно, что традиционный художник не является копиистом в обычном по­нимании, так как он не пишет копию с другой танка. Бурятский мастер начала XX в. Тогтхо Будаев написал по памяти совершенно идентичную копию со своей танка с изображением Идама Гунрига в присутствии свидетелей, что под­черкивает необычность этого случая.

Особенности иконографического метода бурятского мастера закреплены в каноне, однако эстетическая интуиция художника может проявиться в созвучной видимой форме как живописи, так и скульптуры. Танка XIX в. с изображением "Трех Божеств Долголетия" (Ушнишавиджая/Амитаюс/Сита Тара) приглушен­ным колористическим решением в манере стенописи, обобщенностью пластиче­ского рисунка фигур напоминает о скульптурных работах С.-Ц. Цыбикова.

 

В изобразительной традиции бурятского буддизма XVIII - начала XX в. мо­гут быть выделены три центра, совпадающие с локальными идентифицирующими признаками внутри бурятского родового социума: селенгинские ("восемь за­падных"), хоринские ("северные хори"), Агинский и Цугольский ("южные хо­ри") дацаны. Танка с монументальными фигурами Махарадж ("Цари-Охраните­ли Сторон Света") XX в. созданы в Цугольском дацане, "Будда Шакьямуни с учениками Шарипутрой и Маудгальяяной", "Восемь Будд Медицины" с их хара­ктерным осветленным колоритом как одним из признаков нового стиля бурят­ской иконографии первой четверти XX в. приписываются современнику А. Доржиева, поддерживавшего тесные связи с Ацагатским дацаном, который входит в родовую территорию хори-бурят ("северных хори").

Когда религиозная культура достигает сакральности, отсылающей не к сакральности родовых табу и душ предков, но к "высветляющей", "просветляю­щей" сакральности буддийской религиозности, проявляются "видимые" формы "преображенных" божеств и духов и появляются те, кто их "видит".

В 1919 г. лама Дарма-Лочин "видел" Шаргай нойона, духа-хозяина местности у тункинских бурят. Ламы Кыренского дацана заказали изображение Шаргай нойона художнику А.Е. Хангалову. На камне размером 40 х 60 см художник на основании описания ламы Дармы-Лочина сделал изображение этого персонажа, ставшего божеством, особо почитаемым у тункинских бурят.

Предписанные правила в бурятской скульптурной иконографии неукосни­тельно соблюдались. Как известно, тибетский буддийский храм не может быть освящен, если в нем не установлены статуи Тысячи Будд Благого Периода. Ста­туи Тысячи Будд в бурятских храмах помещались в застекленных шкафах у се­верной алтарной стены или как в Анинском дацане в виде ступенчатой пирами­ды в центре храма. В Цугольском дацане имеется 600 статуй Цзонхавы, видимо, от первоначального количества в 1000 статуй. Установление 1000 статуй Цзон­хавы в храмах гелугпы отвечает каноническим правилам, так как Цзонхава, ос­нователь школы гелугпа, именуется "Вторым Буддой", т.е. в гелугпе Учитель есть Будда, в будущем Цзонхава будет наставлять Благому Закону в образе Буд­ды Синханада.

Воздвижение статуи Бодхисаттвы Майтреи, Будды будущего, является од­ной из особенностей культового искусства Тибета, Монголии, Бурятии (в Индии огромное деревянное изображение Майтреи в буддийском храме неподалеку от долины Инда в Та-ли-ло известно с V в., согласно сообщению китайского мона­ха-паломника Фа Сяня).

Статуи Майтреи отличаются колоссальными размерами, иконографически Майтрея изображается в облике бодхисаттвы, в "благой позе" - со спущенными с престола ногами, - символизирующей приход в будущем бодхисатвы Майтреи в образе Будды.

Наибольшими размерами и красотой среди бурятских скульптурных изобра­жений бодхисаттвы Майтреи отличались статуи из Агинского и Анинского да­цанов. Сохранилось описание статуи Майтреи в Анинском дацане, составленное в 1915 г. одним из лам дацана Лоданом под названием "Совершенно чистое зер­цало - каталог Анинского дацана Гандан Шаддублин".

Согласно правилам вложений реликвий и текстов внутрь статуй, установ­ленным Панчен ламой I и Далай ламой V, священные предметы вкладывались против всех символически значимых частей тела (против урнакоша - белого во­лоса в междубровье, ниже урнакоша, в горле и т.д.), внутрь "лотосового сиде­ния", "львиного престола" - прямоугольного сидения в виде возвышения на трех порожках, поддерживаемого четырьмя или восемью фигурками львов.

Чтимая статуя Сандалового Будды была привезена в 1898 г. в Эгитуйский дацан. Его храмовая история (Зандан Жуу) повествует, что статуя сделана Би Шу Гарма (санскр. Вишвакарман) приблизительно 2800 лет назад. По данным научной экспертизы этой статуе не более 200 лет.

На стилистическое развитие бурятской иконографической скульптуры зна­менитая статуя "древнего" стиля не оказала влияния. Традиционное мастерство бурят в обработке дерева, компактность пластической формы, многоцветие ор­наментальной росписи домашней утвари, мебели и т.д. в бурятской храмовой скульптуре перешли в культивирование сложных смешанных техник с использо­ванием папье-маше, бумаги, глины, ткани, накладных материалов (мастика, жесть, прочеканенная медь). Выразительность стиля бурятской скульптуры бы­ла достигнута именно в пластичных податливых материалах с применением полихромной росписи, позолоты, инкрустации полудрагоценными камнями, что не могло не сказаться на своеобразии формы отдельных скульптурных работ, вы­полненных из меди.

Оригинальные произведения бурятской полихромной деревянной скульпту­ры были выполнены кругом мастеров Янгажинского дацана (основан в 1830 г.) во главе с С.-Ц. Цыбиковым (1877-1935). Статуи принадлежат к разным разде­лам иконографии сутр и тантр: 37-частная скульптурная мандала идама Гунрига, будда Амитаюс, идам Ушнишавиджая. Становление скульптурной иконогра­фии бурятских дацанов, неразвитость металлопластики наряду с устойчивыми традициями деревянной пластики предопределили обращение С.-Ц. Цыбикова к полихромной скульптуре. Существует точка зрения, что полихромная скульпту­ра была широко распространена в те периоды истории искусства, когда было не­достаточно освоено перспективное видение.

Статуи Сита Тары, Ушнишавиджаи, Гунрига, Джины Амитаюса, Татхагаты Вайрочаны из мандала Гунрига представляют особый стиль, выразивший полноту декоративных и пластических качеств деревянной круглой скульптуры. Посредством устоявшихся, слаженных приемов, переходящих в озаряющие "блеском тонких наблюдений" преобразования стиля создаются струящиеся чи­стые силуэты замкнутого сидящего божества ("Гунриг"), монотонное цветение полуулыбок, длящиеся иератические жесты, матовая фарфоровая плотность юных тел, безукоризненная маскообразность черт, отсылающая к неописуемости блаженства ("Татхагата Вайрочана").

 

 

Образное воплощение тантрийской символической формы божества излу­чает "глубоко скрытую красоту". Сгармонированная пластика фигур из резного и раскрашенного дерева рождает канонически прекрасное из нормативного, эс­тетически невыявленного мира вещей. Скульптуры С.-Ц. Цыбикова канониче­ски однообразны и вместе с тем единственны по своему художественному пре­творению и качеству. Эстетическое самоопределение искусства возможно внут­ри типического, преобразованного "волей к форме", которую пробуждает в се­бе мастер, истоком творчества которого является "утонченное существование" веры в "Три Сокровища" буддизма.

С.-Ц. Цыбиковым создан скульптурный портрет настоятеля Янгажинского дацана Шираба Банзаракшеева, отличающийся художественной достовер­ностью при всей условности отдельных приемов (позолота, локальная цвет­ность). Это не портрет-апофеоз, но скорее портретный образ-тип и историче­ский документ, свидетельствующий о биографической линии деятелей бурят­ского буддизма.

В конце XIX — начале XX в. в Монголии и Бурятии появляются портретные изображения высоких духовных лиц гелугпы - как в живописи, так и в скульп­туре, что, впрочем, не было открытием для буддийского искусства. Еще в древ­неиндийский период своего развития буддийская иконография обращалась к портрету: Сандаловый Будда, согласно махаянским текстам считается портрет­ным образом Будды Шакьямуни. Известно также, что была создана портретная статуя царя Аджаташатру, современника Будды Шакьямуни. Мера условности и символизма присутствует в этих монументальных пластических образах, но зна­чимо в эстетическом плане само обращение к понятию "портрета" в раннем ре­лигиозном искусстве, что, по-видимому, связано с антропоцентризмом (или буддоцентризмом) буддийского учения.

Портретные танка с изображением Джебцун Дамба Хутухты VIII в технике "гэрэл зураг" (букв.: "рисунок светом", "светопись") Марзан Шарава, Джанджа Хутухты II анонимного мастера, лам Л.-Д. Данжинова, С.-Ж. Жигжитова рабо­ты бурятского художника Осора Будаева подготовлены как ученическими по­пытками использования выразительных возможностей западной манеры живо­писи, так и той изографической линией, когда Далай лама V, Панчен лама VI изображались с характерными ("портретными") чертами.

В буддийском искусстве Бурятии сохранилось многое из того древнеиндий­ского наследия, которое в Тибете (особенно в восточном) и Монголии претерпе­ло изменения под влиянием "маньеризма" китайского декоративного стиля. Цветовые пласты плоскостного декоративного стиля бурятской иконографиче­ской живописи, вобрав в себя градуированную цветность и хризографию ("пись­мо золотом"), в XVIII в. обнаруживают архаизирующую локальную цветопись без высветлений и сгущений, без расчисленных хроматических переходов; в тан­ка начала XX в. локальный цветовой строй достигает светлой расчлененности, гармонирующей с лаконичной ясностью линейного рисунка.

Достоверность древнеиндийских пластических символов в бурятском буд­дийском искусстве связана прежде всего с отсутствием влияния "пышного сти­ля" дворцового искусства Китая в его поздние периоды развития (правление ди­настий Мин, Цин), что не в последнюю очередь объясняется отсутствием в бу­рятском обществе придворной аристократии или, как в Монголии и Тибете, ти­тулованной знати, потребляющей пышное и дорогостоящее искусство.

При этом нельзя утверждать, что китайские архитектурные, иконографиче­ские и декоративные элементы, равно как технические приемы, не были пред­ставлены в буддийском искусстве Бурятии. Так, в иконографии локального бо­жества Саган Убугуна есть черты китайского божества долголетия Шоу-сина: высокий выпуклый лоб, длинная белая борода, в качестве атрибута - "персик бессмертия" и т.д. Наряду с иконографией черт к китайскому эстетическому ря­ду возможно отнести сине-зеленую хроматическую гамму, расцвеченные золо­том пейзажные мотивы.

В изображениях Цаган Убугуна, Дугар Зайсана и других персонажей апок­рифической позднетекстовой мифологии присутствуют элементы перехода от иконности к картинности с зрительно подробно ("горизонтально") развертыва­ющимися сценами, панорамно решенными пространственными планами, повто­ряющимися мотивами из современной художникам действительности. Некото­рые биографические танка, в частности, основанные на "Намтаре Будды Шакь­ямуни", внутри канонического эпизода представляют новую иконографическую композиционную трактовку сюжетных линий, взаимоотношений фигур и фона, вертикалей и горизонталей пространства.

Не институализированный характер тантрийских традиций гелугпы в Бу­рятии приводил к тому, что не было живописи, опиравшейся на высокостиле­вые образцы Ваджраяны. Танка с изображениями Махасиддх, некоторых ида-мов тантрийских мандал приобретались за пределами Бурятии. При этом речь идет об отсутствии выраженных и зафиксированных иконографических процессов, а не разовых приобретениях тех или иных изображений тибетских тантрийских школ.

В бурятских дацанах, как и во всем регионе распространения тибетского буддизма, создание скульптур, живописи на свитках вызывалось чаще всего сле­дующими причинами: 1) дар по обету; 2) заказ на изображение того или иного божества в качестве покровителя со стороны паломников и торговцев; 3) напо­минание дарителю о ритуально значимом событии, иногда снабжаемое соответ­ствующей надписью, например при исполнении "обряда продления жизни"; 4) представление идеализированных образов монахов и Учителей - "танка пере­дачи" возможно, они хранились в монастырях как исторические документы; 5) исполнение образа божества в целях созерцания ввиду отсутствия соответст­вующего изображения и нераспространенности в ранней ритуальной практике бурятских монахов "обряда однодневной танка", когда изображение исполня­лось только для соответствующего метода созерцания и затем уничтожалось.

 

 

Иконография домашних алтарей представлена многокомпонентно, группи­руясь вокруг лам гелугпы, Падма Самбхавы, Будд Шакьямуни, Амитабхи, Бхай-шаджьягуру, бодхисаттв Авалокитешвары, Манджушри, Ваджрапани, Майтреи, Шьяма Тары, Сита Тары, Куберы-Вайшраваны, десяти дхармапал. Отношение к изображениям божеств вытекало из строгих предписаний, касающихся того, чтобы танка, скульптура были освященными, без нарушений в красочном слое, то есть касались, прежде всего, целостности ритуальной функции и веществен­ной формы. Эстетическая форма являлась особенной ценностью (ср. с бурят­ским гимном-макталом Просветленным Существам:

Шестой луны свет прекрасен,

Нарисованное изображение Будды прекрасно.

Пятой луны свет прекрасен,

Развернутый обрамленный Будда прекрасен.

Десятой луны свет прекрасен,

Изображение Авалокитешвары прекрасно),

 

но не всегда выдерживалось предписание о канонической красоте при формиро­вании домашнего алтаря.

 

В некоторых случаях не рекомендовалось отдавать семейные изображения получать их в дар из чужих домов, семей или рода с несоответствующей репута­цией, но одновременно бытовало убеждение, что образ божества можно даже украсть, если ему будет оказано надлежащее почитание; более того, буряты бы­ли убеждены, что вера обладает силой "превратить" камень в "великолепный" образ. Однако известно и другое: после революции, когда многие родовые коче­вья были заброшены, некоторые хозяева, боясь преследований, уезжали во вновь образованные селения или аймачные центры и при этом не брали с собой божницу; так, бурятка из Анинского сомона, зайдя в один из таких домов, увиде­ла заброшенный алтарь и "прекрасную" танка с изображением Вайшраваны со спутниками; побуждаемая благочестием, она убрала пыль с образов, совершила воскурение; спустя много лет, вспоминая этот случай, она сожалела, что не взя­ла образ с собой.

В бурятской изобразительной традиции и, прежде всего, в живописи, в си­лу незавершенности становления стилей и школ, выделяется множество раз­нородных стилистических манер. Качество исполнения также варьируется в зависимости от уровня овладения сложным иконографическим методом. Ти­бетские художники достигли превосходного мастерства в использовании золо­та в живописи танка. Первой выполнялась обычно основа красным золотом, затем наносился рисунок желтым золотом. После этого прописывали золотой краской по слоям. Для достижения ровного золотого блеска первостепенное значение имело качество золота. Золотая пудра могла быть сделана из чисто­го золота самим художником. Обычно растирали золото до пудрообразной консистенции сначала в сухом виде, затем в образовавшийся ингредиент доба­вляли клей. В завершение нанесения позолоты отдельные участки полирова­лись "кошачьим глазом".

Бурятские мастера, в целом следуя ремесленным навыкам, усвоенным у ки­тайских и тибетских художников-иконографов, выработали свою технику позо­лоты. Как и в Тибете, для золочения употребляли золотые крупинки, которые сыпались с покрытых обильной позолотой статуй. В отличие от тибетских мас­теров, бурятские художники, в основном, покупали золото в таблетках, факты изготовления золотой краски из чистого золота неизвестны. Для некоторых особых случаев, например, для золочения мандорлы вокруг тела будд или бодхисаттв, употреблялась золотая фольга. В иконографическом методе отличия в технике живописи, в частности позолоты, каноносообразно минимализированы, однако у каждого художника были свои секреты мастерства, передававшиеся по наследству или ближайшим ученикам.

Для буддийской живописи Бурятии XVIII-XX в. являются периодом эмпири­ческого становления стилей и школ, в отличие от тибетской живописи танка, где школа вбирает в себя не только стиль как таковой, а связан с почитаемым осно­вателем той или иной школы живописи, как, например, Кармапа VIII Микьё Дордже. Стили бурятской иконографии могут быть истолкованы не как моно-центрически завершенные структуры выражения, но как синтетически становя­щиеся явления.

В бурятской изобразительной традиции о школе можно говорить примени­тельно к скульптуре С.-Ц. Цыбикова, стиль которой отличается повторяемо­стью черт, устойчивостью мотивов, технических приемов и эстетической отме­ченностью. Становление школы как культурного и эстетического феномена со­пряжено со стилем, культивируемым на основе ремесленной выучки, внутрен­ней поэтической семантической связи между мастером и его вещами, наличия почитаемого мастера, искусство которого признано.

Между тем тип, формы и характер усвоения и переработки тибетского тантрийского искусства во всем его богатстве и многообразии определены ви­зионерской иконографией, "новое цветение символов" которой в бурятском иконографическом искусстве создало круг художественных образов, ставших неотъемлемой частью бурятской культурно-эстетической традиции. Природ­ные виды Бурятии, разнообразные по своим ландшафтным формам и колори­ту, с обо и бумханами, украшают ступы - буддийские мемориальные символи­ческие сооружения.

Два самых распространенных образа-символа индийского и тибетского ис­кусства - "Царь птиц" Гаруда с головой, крыльями и когтями орла, человече­ским туловищем и конечностями, белым лицом, красными крыльями, телом зо­лотого цвета и лев с "бирюзовой гривой", отмечающие природные ландшафты, архитектурные сооружения, ритуальные эмблематические комплексы.

Недалеко от Цугольского дацана по степи рассыпаны громадные камен­ные валуны, называемые поэтически Адун Чулун ("камни [как] табуны"). На самом краю верхней кромки двух огромных, вытянутых в длину валунов, поко­ящихся друг на друге, установлена фигура Гаруды, обозначающая красоту ландшафта как "естественно-чудесного". Мотив "природопрекрасного" в бу­рятской танка, восходящий к формам анималистической пластики и рисунка, наблюдается в одной из живописных композиций: исполненные в технике точ­ного рисунка грациозно ступающие животные, обозначающие фигуры фона и фигуры жертвоприношения.

В традиционной эстетике, понимаемой как чувственно воспринимаемая заданность типов мировосприятия, природосообразное и культуросообразное ритуалистически сопричастны. Буддизм со свойственной ему семиотической функ­циональностью закрепил существующий порядок вещей, создав мифоритуальную и мифопоэтическую целостность культуры на новом знаковом и идеологи­ческом уровне.

Искусство и иконография бурятского буддизма исторически выполняли функцию воплощения изобразительными средствами "строгости и величавости Будды и Брахмы", говоря словами знаменитого китайского художника XI в. Го Жо-сюя, и эмблематическую функцию представления знаков и символов тра­диционного бурятского социума.

Выходные данные материала:

Жанр материала: Отрывок науч. р. | Автор(ы): Бадмажапов Ц.-Б. | Источник(и): Буряты. Народы и культуры. - М. Наука, 2004 | Дата публикации оригинала (хрестоматии): 2004 | Дата последней редакции в Иркипедии: 17 марта 2015